Творчество Хемингуэя органически возникает из тех сложных и насущных вопросов, которые вставали перед ним в жизни и мучительно требовали ответа. Более или менее успешно Хемингуэй пытается разобраться в противоречиях, столь обычных в наше время для сознания буржуазных интеллигентов, затронутых столь обычными для этой среды анархо-индивидуалистическими настроениями.
Противоречия эти возникали по ряду вопросов. Прежде всего это отношение к строю, который допускает несправедливую войну, несущую смерть и внутреннюю опустошенность. Затем отношение к своему поколению, исковерканному войной, и к обществу, развращаемому жаждой «иметь». Отношение человека и художника к цивилизации «машинного века» и капитализма. Отношение к жизни, стремление понять ее смысл и поиски того, на что можно опереться. Сложное, противоречивое понимание долга писателя и человека: сочувствие к простым, честным людям и к их праву на достойную жизнь и устранение от прямого участия в их повседневной борьбе. А непосредственно в сфере искусства: отношение к великому наследию мастеров прошлого и к упадочному искусству некоторых современных писателей. И, наконец, отношение к своему писательскому труду, как созданию «простой, честной прозы о человеке».
Все эти вопросы вставали перед Хемингуэем как факты его биографии и вызывали к жизни его книги.
I
21 июля 1899 года в небольшом городке Оук-Парк, близ Чикаго, в семье доктора Кларенса Хемингуэя родился сын Эрнест. Мать, усердная посетительница молитвенных собраний, заставляла Эрни читать библию и играть на виолончели. Отец — страстный охотник — подарил ружье и позволил учиться боксу. А на стене как память о далеком и давнем висела сабля деда — участника гражданской войны 1861 — 1864 годов. Эрни стал хорошим стрелком и боксером, о деде впоследствии вспоминал и на фронтах республиканской Испании, а вот виолончелиста из него не вышло. Не надо, разумеется, смешивать художественный вымысел с действительной биографией, но несомненно отражение всего этого в рассказах: «Доктор и его жена», «Индейский поселок», «Отцы и дети» и др.
На севере штата Мичиган в Хортонс-Бей у доктора был летний домик, где он спасался от респектабельного уклада Оук-Парка. Там он охотился, практиковал в окрестных индейских поселках, куда брал с собой и сына, в остальное время пропадавшего в лесах с друзьями детства — индейцами (рассказы «Индейский поселок», «Десять индейцев» и др.).
Эрни учился в городской школе, которая по постановке дела не уступала колледжу. Успешно участвовал в школьном журнале. Не раз он сходил с семейной и школьной колеи. Во время своих побегов он перепробовал работу поденщика, батрака на ферме, судомоя, официанта, тренера-ассистента по боксу. Это помогло ему разглядеть за показным благополучием изнанку жизни. Это способствовало позднее его решению уехать из родного города. И после окончания школы он устроился учеником-репортером в канзасской газете «Канзас-Стар».
Все это вместе дало Хемингуэю первоначальный запас впечатлений, воспитало в нем простоту, истый демократизм, чуждый и расовых и классовых предрассудков, навсегда укоренило в нем обостренное чувство природы и отвращение к обывательскому укладу.
Увлеченный бешеной пропагандой «войны за спасение демократии», Хемингуэй настойчиво стремился на фронт. Однако его не приняли в армию: помешало серьезное повреждение глаза, полученное на уроках бокса. Только в мае 1918 года ему удалось уехать в Европу в составе автоколонны Красного Креста. Их отряд направили на итало-австрийский фронт. Милан встретил их взрывом снарядного завода, описанным в «Естественной истории мертвых». Вскоре Хемингуэй попал на фронт, на участок близ Фоссальты на реке Пиаве. Он рвался на передовую, и ему поручили раздавать по окопам пищевые подарки, табак, почту, литературу.
В ночь на 8 июля Хемингуэй выбрался на выдвинутый вперед наблюдательный пост. Там его накрыл снаряд австрийского миномета, причинивший тяжелую контузию и много мелких ранений. Два итальянца рядом с ним были убиты. Придя в сознание, Хемингуэй потащил третьего, который был тяжело ранен, к окопам. Его обнаружил прожектор и задела пулеметная очередь, повредившая колено и голень. Раненый итальянец был убит. При осмотре тут же на месте у Хемингуэя извлекли двадцать восемь осколков, а всего насчитали двести тридцать семь ранений. Хемингуэя эвакуировали в Милан, где он пролежал несколько месяцев и перенес несколько последовательных операций колена.
Выйдя из госпиталя, Хемингуэй добился назначения в пехотную ударную часть, но был уже октябрь, и скоро было заключено перемирие. «Тененте Эрнесто» Хемингуэй был награжден итальянским военным крестом и серебряной медалью за доблесть — вторым по значению военным отличием. Однако война отметила его и другим: надолго он лишился способности спать в темноте ночью и сохранил кошмары и травму контуженного сознания, что отражено в рассказах «На сон грядущий», «Какими вы не будете» и в романах «Фиеста» и «Прощай, оружие!».
Полгода на войне раскрыли Хемингуэю глаза на многое и развеяли много юношеских иллюзий. Война за спасение демократии оказалась для него чужой войной в чужой стране за чужие интересы, в основном за спасение займов Моргана (рассказ «В чужой стране»).
Собственное «возвращение солдата» показало Хемингуэю, что ему не ужиться «дома». После недолгого пребывания в Чикаго Хемингуэй устроился в канадскую газету «Торонто-Стар». Как ветерана войны и человека, знающего языки, его послали корреспондентом в Европу.
В своей работе заморского корреспондента Хемингуэй старался осуществить то, чему его еще в Канзасе учили газетчики доброй старой школы: «о простых вещах писать просто». Но жизнь в послевоенной Европе была далеко не проста. Враждующий разобщенный мир, отголоски больших социальных потрясений, изощренная и надломленная культура — все это еще добавочно дробилось в путаном восприятии потерявших почву экспатриированных американцев. Позднее это было закреплено Хемингуэем в ряде психологических этюдов об утрате корней и полноценного ощущения жизни, когда все становится уже «не наше».
Травма войны, сложность жизни гнетут и цепенят и героев ранних вещей Хемингуэя. Они замкнуты в себе. Их разговоры — это судорожное усилие не дать волю словам. Это своего рода «внутренний диалог», при котором каждый говорит для себя, подавая реплики на собственные мысли, но разговаривающие так поглощены однородными заботами, что понимают друг друга с полуслова. А стоит попасть в их среду человеку другого круга, как он понимает их уже с трудом. Даже граф Миппипопуло («Фиеста»), человек «свой», по определению Брет, все-таки жалуется на ее манеру говорить с ним: «Когда вы говорите со мной, вы даже не кончаете фраз». — «Предоставляю вам кончать их», — бросает ему Брет. Травма сказывается и в напряженной навязчивости, с которой фиксируются простейшие действия, в неотступном анализе все тех же переживаний и мыслей, от которых писатель как бы старается избавиться или хотя бы заслониться, закрепив их на бумаге.
Однако в начале 20-х годов сам Хемингуэй был еще всецело поглощен своей репортерской работой. Его базой стал Париж, но отсюда он выезжал на греко-турецкую войну, на Генуэзскую и Лозаннскую конференции, в фашизирующуюся Италию, в Испанию на бой быков, в оккупированный Рур. Он много видел и встречался со многими интересными людьми. Опытные дипломатические обозреватели и сам патриарх американской журналистики Линкольн Стеффенс считали Хемингуэя многообещающим журналистом.
Хемингуэй блестяще овладел телеграфным языком репортажа, ему нравилась крутая краткость, четкость и емкость кода, он даже щеголял намеренным упрощением и огрублением. Однако он уже чувствовал себя писателем. Газетные заготовки перерастали в литературно отработанные наброски. Это видно в ряде его газетных корреспонденций в «Торонто-Стар» 1922 — 1923 года, среди которых явно различимы и этюды к будущей «Фиесте», и фрагменты, достойные включения в книгу «В наше время».
Редакция требовала злобы дня и сенсации, причины и люди редакцию сами по себе не интересовали. А формирующегося писателя Хемингуэя как раз интересовали не столько события сами по себе, сколько люди и поведение их в данной обстановке, не столько злоба дня, сколько то, «что не портится от времени». И вот Хемингуэй бросил репортаж, как ни увлекал его язык телеграфа.
Вернувшись с греко-турецкой войны, Хемингуэй писал о великом исходе греков из Фракии и Малой Азии, о расстреле шести греческих министров, виновников бедствий и смерти миллионов греков и турок. То, что открылось ему как репортеру, побуждало его вмешаться в происходящее, но, «холодный, как змий», он решил стать писателем и помочь делу тем, что писать будет как можно правдивее.
В начале 1924 года Хемингуэй окончательно порвал с газетой, обосновался в Париже и стал настойчиво овладевать профессией писателя, — процесс, который он и до сего дня не считает законченным.
Атмосфера тех лет толкала молодых писателей учиться у международного модернизма, Меккой которого стал тогда Париж. Именно здесь укрепилось знакомство Хемингуэя с Шервудом Андерсоном, который еще в Америке обратил внимание на молодого автора. Именно в эти годы были написаны рассказы «Мой старик» и «Дома», нарочито рубленые фразы и самая интонация которых напоминает Андерсона.
В некоторых произведениях этих лет остались следы наставлений американки Гертруды Стайн, которая была тогда парижским литературным оракулом для молодых американских писателей. Она проповедовала бессвязное, алогичное, автоматическое письмо с бесконечным разжевыванием и повторением все тех же мотивов, и следы упражнений в такой технике видны в некоторых ранних рассказах Хемингуэя. То это назойливое повторение какой-нибудь одной фразы: «Ей нравился» («У нас в Мичигане»), «Мне не нравилось» («Дома»), «Они старались иметь ребенка» («Мистер и миссис Эллиот»), или нарочитое жонглирование последовательностью событий в том же рассказе: «Она казалась много моложе, вернее — казалась женщиной без возраста, когда Эллиот женился на ней после того как несколько недель за ней ухаживал после того как долгое время ходил в ее кафе до того как однажды вечером поцеловал ее». Или замысловатые фугообразные построения в третьей главе «Прощай, оружие!».
К счастью, эти упражнения в манере Стайн были только мимолетными экспериментами, а инфантильный, беспомощный распев другого своего наставника Шервуда Андерсона Хемингуэй вскоре даже высмеял в пародийной повести «Вешние воды» (1926). Более устойчивым было влияние Джойса, которое сказалось в творчески переработанной Хемингуэем манере внутреннего монолога, встречающегося в некоторых рассказах и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол». Близка была к манере модернистов и фрагментарная композиция некоторых отдельных произведений и всей книги «В наше время». Здесь она, правда, объясняется стремлением ввести хотя бы фрагментарный фон для цикла рассказов о молодом американце, но намеренно затрудненные ассоциации, которые связывают вставные фрагменты, именуемые главами, с основными рассказами, манерное название концовки — L'envoi и прибавленное позже вступление от автора не проясняют, а скорее усложняют понимание авторского замысла неискушенным читателем.
Бравирование своими новшествами, в числе которых можно назвать подчеркнутую объективность, примитив, намеренное огрубление, угловатый лаконизм и косноязычие, недоговоренные рубленые реплики и раздробленный, но пространный — весь на повторах и подхватах — поток сознания, иной раз перерастало в назойливую нарочитость.
Однако недаром модернисты недоверчиво относились к своему строптивому ученику, недаром Стайн говорила про него: «Он выглядит современным, но пахнет музеем». Хемингуэя тянуло в другую сторону, сказывалась здоровая реалистическая основа его дарования, и он вырвался из-под опеки модернистов. Он оправдал слова Стеффенса, что именно «когда Хемингуэй забывает об искусстве для искусства, он пишет как настоящий мастер». Одновременно с учебой у модернистов он слушал советы писателей доброй старой школы, в том числе лучшего американского мемуариста XX в. Линкольна Стеффенса, он редактировал журнал «Трансатлантик Ревью». Все эти годы он внимательно читал и перечитывал Стендаля и Толстого, Тургенева и Киплинга, Марка Твена и Конрада, Стивена Крейна и Джека Лондона и на собственном опыте приходил к сформулированному им позднее убеждению, что для писателя: «Во-первых, нужен талант, большой талант. Такой, как у Киплинга. Потом самодисциплина. Самодисциплина Флобера. Потом надо иметь ясное представление о том, что из всего этого получится, и надо иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже, — для того, чтобы уберечься от подделки... Потом от писателя требуется ум и бескорыстие и самое главное — долголетие. Попробуйте соединить все это в одном лице и заставьте это лицо преодолеть все те влияния, которые тяготеют над писателем. Самое трудное для него — ведь время бежит быстро — прожить долгую жизнь и довести работу до конца». Само время нужно было Хемингуэю для того, что он считал главной своей задачей, — для работы писателя.
А пока что стихи и рассказы не шли, жилось трудно, на разбавленном водой кагоре и на хлебе с луком. Однако Хемингуэй не сдавался и не продавал свое перо на корню. В нем лишь закалялась совесть и стойкость. Недаром именно в эти годы он писал свой рассказ «Непобежденный». Как ни приходилось трудно, он упорно добивался все того же: «Писать о том, о чем до него не писали, или же стараться превзойти тех, кто писал об этом раньше».
Молодой Хемингуэй писал много, но ранние его вещи не попали в печать и даже не сохранились: чемодан с рукописью почти законченного романа, восемнадцатью рассказами и тридцатью стихотворениями был похищен в дороге у его жены. Однако нет худа без добра — Хемингуэй начал все снова и дебютировал уже сложившимся мастером. В 1925 году вышла мало кем замеченная книга рассказов «В наше время»; через год, в 1926 году, широкое признание принес Хемингуэю его роман «И встает солнце», более известный у нас под названием «Фиеста». А через три года, в 1929 году, эта слава была прочно закреплена вторым из ранних романов Хемингуэя «Прощай, оружие!».
В сущности, оба эти романа написаны о войне и о ее влиянии на мир. Сначала в «Фиесте» показано следствие, а потом в «Прощай, оружие!» Хемингуэй возвращается к причинам. Инвалид Джейк Барнс и невеста убитого на войне, Брет Эшли, даже в большей степени обломки войны, чем, скажем, Кэтрин Баркли, для которой ее убитый на войне жених — это уже пережитое прошлое.
Персонажи «Фиесты» распадаются на три группы. Билл Хортон и Джейк Барнс, от лица которого ведется повествование, — это газетчик в отпуску и писатель на этюдах. Затем праздные бездельники-туристы и завсегдатаи ресторанов, которые вьются вокруг Брет и прожигают жизнь каждый на свой лад в пьяном угаре, где «много вина, какая-то нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить». И, наконец, люди Парижа и Испании, живущие своей повседневной жизнью и в будни и в праздник. Это трудовая жизнь, будь то даже показная, облеченная романтическим ореолом, жизнь Бельмонте, Ромеро и других матадоров.
Настойчиво звучит в романе щемящая нота любви двух изломанных войной людей, для которых полное счастье уже невозможно. Недоговоренно, но ясно выражает происходящее безошибочно схваченная и живо переданная речь действующих лиц. И, наконец, все оживляют краски и солнце народного празднества — фиесты и немногословные, но незабываемые зарисовки, сделанные человеком, видящим внешний мир так, как способен видеть его и сам Хемингуэй, и Джейк Барнс.
И автор и его Джейк разделяют судьбу своего поколения 20-х годов, но в то же время возвышаются над ним, как его правдивые летописцы. Тема книги не суета сует, как это, судя по эпиграфу, может показаться на первый взгляд. Да, род приходит и род уходит, но земля пребывает вовеки, земля, которая дает и возрождает жизнь. Накрепко прикованный к своей среде, Джейк все же тянется к этой живительной и для него силе земли. Оставшись один с Брет, он облегченно вздыхает: «Вот мы и ушли от них». Но Брет безнадежно вовлечена в круговорот «потерянного поколения», и, отступая от грозящей и ему гибели, Джейк ищет спасения в работе, о которой неоднократно говорится в романе, ищет опоры в обращении к природе, то на ручье в Бургете, то на берегу моря. В устах его друга Билла кличка «экспатриированный эстет» звучит как бранное слово.
«Потерянное поколение» было, конечно, не едино по своему составу. Некоторые люди этого поколения — действительно конченые, погибшие люди, потерянные для жизни, но другие были потеряны прежде всего для того буржуазного мира, от которого они оторвались, который они отказывались признавать своим. Среди последних были и летописцы этого поколения: Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй, и даже старый Голсуорси как создатель целой галереи молодых людей в «Современной комедии» (Флер, Марджори, а в известном смысле и Майкл и Джон).
Каждое поколение можно судить по его ошибкам, срывам, капитуляциям, но можно учитывать и высшие из возможных для него достижений. Из писателей и художников — сверстников и младших современников Хемингуэя вышло немало сознательных борцов, таких, как Ральф Фокс, Корнфорд, Брехт, Ивенс. Однако некоторые из творчески одаренных людей, а в их числе и Хемингуэй, считали, что по мере сил выполняют свое назначение уже тем, что точно фиксируют и крах своего поколения, и максимально возможное приближение одиночек к доступным для них рубежам, в ожидании того, когда следующее поколение в иных исторических условиях сделает следующий шаг через этот рубеж. Как творческая личность Джейк Барнс наделен противоречиями, характерными для его создателя — Хемингуэя. Четкая ясность, с которой он видит окружающее, не проясняет его смутного ощущения социального неблагополучия и зла, в обстановке которых он живет и от которых пока неотделим.
«Фиеста», хотя и возникла в результате напряженного труда, была написана быстро, одним духом, о непосредственно виденном и без особых ухищрений. Форма романа, скупая и прозрачная, только подчеркивает опустошенность героев, и в этом отношении «Фиеста», может быть, самый простой, цельный и стройный из романов Хемингуэя. К «Фиесте» тяготеет ряд рассказов о неприкаянных американцах, которые «посещают отели и пьют там коктейли», чтобы заглушить сознание неблагополучия.
Читать полностью http://ocr.krossw.ru/html/heminguey/heminguey-vstupl-ls_1.htm
