Произведения

Избранные произведения [в 3-х томах]. — М., 1982—1983.

Драматургия

Братья. М., 1938 (в соавторстве с А. Егоровым)

Мечта: [Сценарий, 1941 г.] / М. Ромм, Избранные произведения. — М., 1981

Машенька: Литературный сценарий. — М., 1942

Человек № 217: (Сценарий). — М., 1943 (Библиотека кинодраматургии) в соавторстве с М. Роммом

Коммунист: Сценарий. — М.: Искусство, 1958 (Библиотека кинодраматургии)

Книга сценариев. — М., 1959

Всё, что я знаю о Кройкове: Литературный сценарий фильма «В трудный час». — М., 1961 (Библиотека кинодраматургии)

Киноновеллы: Сценарии короткометражных фильмов. — М., 1961

Твой современник. — М., 1969 (Библиотека кинодраматургии) в соавторстве с Ю. Райзманом

По велению совести: Соврем. ист. — М., 1967

Шутник: Пьеса. — М., 1971 (в соавторстве с С. Г. Розеном)

В огне брода нет; Начало. — М., 1972 (Библиотека кинодраматургии) (в соавторстве с Г. А. Панфиловым)

Монолог: Киносценарий. — М.: Искусство, 1974 (Библиотека кинодраматургии)

Счастливый Шурик: Пьеса. — М., 1974 (в соавторстве с С. Г. Розеном)

Странная женщина: Киносценарий. — М.: Искусство, 1979 (Библиотека кинодраматургии)

Композиция из четырёх фигур: Вполне житейская история в 2-х действиях / Отв. ред. В. Губин. — М.: ВААП-Информ, 1981. (в соавторстве с С. Г. Розеном)

Кинотрилогия о Ленине. — М.: Прогресс, 1985 (в соавторстве с С. Юткевичем)

Пятая четверть. — М., 1985

Проза

Смерть. Повесть. // "Октябрь" 1929 № 8

Ошибки, дожди и свадьбы. — М.: Федерация, 1930.

Поездка в Конск. — М., 1932. (Библиотека журнала «Огонёк»; № 50)

Четыре рассказа. — М., Федерация, 1932.

Прощание: Рассказы. — М., Советская литература, 1934.

Деревня: Рассказы. — М., Гослитиздат, 1935.

Тихий Бровкин. — М., Гослитиздат, 1936.

Муж: Рассказы. — М., 1939. (Библиотека журнала «Огонёк»; № 28)

Вблизи линии фронта: Очерки. — М., 1941. (Библиотека краснофлотца); Иркутск, 1942

Машино сердце. — М., Молодая гвардия, 1942.

Дорога на Запад. — М., 1942.

Под Москвой. — М., Военмориздат, 1943; — Магадан, 1943.

Кино и литература. — М., 1965. (Библиотека кинозрителя)

О том, что произошло. — М., Искусство, 1967.

Четыре четверти. — М., 1975. (Мемуары кинематографистов)

Рождение века: Рассказы. — М., 1978.

Приход луны: Киносценарий. — М.: Искусство, 1987.

Читать далее...

Георгий Данелия в роли Абрадокса в фильме «Кин-дза-дза» (1986)

Уходят мастера советского киноэкрана. Несколько лет назад не стало и режиссёра Георгия Данелии (1930—2019)... И напрашивается вопрос: а почему никто не идёт им на смену, и более того, почему сами эти художники, снимавшие «под нестерпимым гнётом советской цензуры» прекрасные фильмы, настоящие шедевры, после крушения социализма и СССР не сняли почти ничего, достойного внимания? Ответ тут может быть только один: видимо, наше привычное представление о том, что шедевры создаются талантами и «гениями» в одиночку, исключительно благодаря их личным качествам, в корне неверно. Для рождения выдающихся произведений нужно и определённое состояние общества, которое самому лучшему мастеру требуется как материал для его творчества. Если такого материала нет, или он гнилой, неподходящий — никакой самый блестящий мастер, будь он хоть семи пядей во лбу, ничего не сможет вылепить. Это и комплимент всем нам — тем, кто жил ещё в СССР, или, скорее, старшим поколениям, но и весьма нелестная оценка всем нам сегодняшним.

Но поговорим о творчестве ушедшего от нас мастера. Наверное, оно не нуждается в подробном представлении. Упомяну только картину «Джентльмены удачи» (1971), где Данелия выступил сценаристом, и которая собрала 65 миллионов зрителей, и была вся разобрана народом на отдельные цитаты. И комедию «Афоня» (1977), которая получила в прокате 62 миллиона зрителей. Но особенно хотелось бы остановиться на фильме Данелии, который оказался поистине пророческим. Это, разумеется, «Кин-дза-дза» (1986).

Читать далее...

Луначарский А. В.

Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Часть 2

Если Шекспир хлопотал (помогал хлопотать отцу) о признании себя дворянином, то доступ к относительно очень интимной близости с блистательными молодыми вельможами того времени он получил не как в какой–то степени равный и имеющий в своих жилах голубую кровь дворянин, а именно как обворожительный поэт, как носитель очарования театра, к которому все эти молодые вельможи питали самую искреннюю страсть.

Все это; однако, создало для Шекспира совершенно особое классовое положение. Оно составляется из следующих социально–силовых линий.

Во–первых, скорбь по поводу утраченного величия феодального класса, которого сторонником, почти участником Шекспир искренне считал себя; во–вторых, восторженное и полное чувства и мысли участие в процессе вхождения наиболее живых элементов знати в новый, еще не совсем ясный по своим границам, капиталистический мир; в–третьих, горечь по поводу того, что он — Шекспир — рассматривается тем классом, скорбь и радости которого он делил, как что–то вроде лакея, даже что–то, пожалуй, худшее, чем лакей, как нечто вроде любимого и ласкаемого шута, с которым при случае не церемонились.

Постараемся несколько подробнее остановиться на каждом из этих положений, иллюстрируя их отчасти произведениями Шекспира. Само собой разумеется, что исчерпывающе развернуть это наше объяснение мы в словарной статье не можем. Это будет сделано в другом месте.

Группа аристократии, к которой примкнул Шекспир и которую исторически можно назвать группой лорда Эссекса, представляла собой не только в английском, но и в европейском масштабе нечто в высшей степени яркое. Заимствуем частично интересную характеристику, которую дает этой группе Фр. Гундольф в своей книге «Шекспир, его сущность и его произведения», I том.18

Между различным придворным обществом XVI–XVII веков — елизаветинская эпоха, из которого плодотворная фантазия молодого Шекспира должна была почерпать свой материал, которого сочленом он до некоторой степени состоял и члены которого, очень вероятно, бывали прямыми заказчиками тех или других его комедий, — было как в отношении церковном, так и в отношении государственного давления самым свободным, самым богатым неисчерпанными жизненными силами, по крайней мере со времени дней расцвета итальянского Ренессанса… Как раз в это время Англия созрела для понимания очарования южных форм и вышла из предварительной стадии ученой европейской неолатинщины во вторую стадию национального гуманизма и заботы о собственном языке. Религиозные споры хотя, конечно, и возбуждали государственную мысль островитян, тем не менее не могли разбить их единства. Они внесли только новое напряжение в их умственную жизнь, которая и без того — как во всей Европе — была насыщена борьбой принципов тирании и свободы.

Читать далее...

Луначарский А. В.

Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Маркс и Энгельс были чрезвычайно высокого мнения о Шекспире как поэте и драматурге.

В знаменитом, хотя и не оконченном предисловии Маркса к его сочинению «К критике политической экономии», как это всем известно, мы встречаем высокую похвалу античному искусству, которое рассматривается как вершина эстетического творчества человечества и тут же рядом с этой вершиной упоминается Шекспир.

В этом месте Маркс говорит как раз о том, что высший уровень экономического развития вовсе не всегда предполагает соответственно высокий уровень искусства. Таким образом, как античное искусство, так и Шекспир приводятся именно в доказательство того, что в некие эпохи человеческой истории какие–то причины обусловили собой необычайно высокий взлет художественного творчества несмотря на то, что эпохи эти в отношении экономической мощи человечества стояли ниже, чем эпоха развитого капитализма.¹

Но в то время как для античного искусства Маркс частью в этой же статье, частью в других своих сочинениях дает довольно полное объяснение как того обстоятельства, почему именно это искусство кажется еще и нам столь ценным, так и тех причин, которые обусловили собой это его совершенство, — для Шекспира мы этого не имеем. Однако, если пристально поискать в сочинениях Маркса и Энгельса, то можно найти кое–какие указания относительно обеих вышеупомянутых сторон оценки Шекспира, указания достаточно определительные.

Весной 1859 года Лассаль послал Марксу и Энгельсу свою драму «Франц фон Зикинген». Он сопроводил эту посылку большим письмом и даже специальным трактатом о сущности трагедии. Он просил своих друзей дать оценку его произведения.

Совершенно не сговариваясь между собой, Маркс и Энгельс дают чрезвычайно близкую по своей сущности оценку пьесы Лассаля. В соответственных письмах того и другого нашего учителя мы находим также важные замечания относительно Шекспира как образца драматургии.²

Так, в письме Маркса к Лассалю великий революционер указывает автору драмы на существенный ее недостаток с точки зрения самой ее идеи. По мнению Маркса, то обстоятельство, что Лассаль выбрал в качестве своих героев мнимореволюциоиных дворян, а не подлинно революционных крестьян тогдашней эпохи с их вождем Томасом Мюнцером, сразу же сделало драму гораздо менее значительной, чем какой она должна была быть.³

Давая таким образом чрезвычайно верное и важное указание относительно того, какие темы надо выбирать для обработки в настоящих революционных трагедиях, Маркс вместе с тем подчеркивает, что такой правильный выбор темы побудил бы Лассаля также переменить и форму драмы. Он пишет ему:

«Тебе само собой пришлось бы тогда больше шекспиризироватъ, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком».⁴

 

Читать далее...

1866 год ознаменовался удивительным происшествием, которое, вероятно, еще многим памятно. Не говоря уже о том, что слухи, ходившие в связи с необъяснимым явлением, о котором идет речь, волновали жителей приморских городов и континентов, они еще сеяли тревогу и среди моряков. Купцы, судовладельцы, капитаны судов, Шкиперы как в Европе, так и в Америке, моряки военного флота всех стран, даже правительства различных государств Старого и Нового Света были озабочены событием, не поддающимся объяснению.
      Дело в том, что с некоторого времени многие корабли стали встречать в море какой-то длинный, фосфоресцирующий, веретенообразный предмет, далеко превосходивший кита как размерами, так и быстротой передвижения.
      Записи, сделанные в бортовых журналах разных судов, удивительно схожи в описании внешнего вида загадочного существа или предмета, неслыханной скорости и силы его движений, а также особенностей его поведения. Если это было китообразное, то, судя по описаниям, оно превосходило величиной всех доныне известных в науке представителей этого отряда. Ни Кювье, ни Ласепед, ни Дюмериль, ни Катрфаж не поверили бы в существование такого феномена, не увидав его собственными глазами, вернее глазами ученых.

Читать далее...

26 июля 1864 года при сильном северо-восточном ветре мчалась, на всех парах вдоль Северного пролива великолепная яхта. На верхушке ее бизань-мачты развевался английский флаг, а на голубом вымпеле грот-мачты виднелись расшитые золотом, увенчанные герцогской короной инициалы "Э.Г.". Яхта носила название "Дункан". Она принадлежала лорду Эдуарду Гленарвану, одному из шестнадцати шотландских пэров, заседающих в палате лордов, почетному члену известного во всем Соединенном Королевстве Темзинского яхт-клуба.
      На борту "Дункана" находились: Гленарван, его молодая жена леди Элен и двоюродный брат - майор Мак-Наббс.
      Недавно спущенная на воду, яхта заканчивала пробное плавание в нескольких милях от залива Клайда и возвращалась в Глазго.
      На горизонте вырисовывался уже остров Арран, как вдруг вахтенный матрос доложил, что за кормой "Дункана" плывет какая-то огромная рыба. Капитан Джон Манглс немедленно приказал сообщить об этом лорду Эдуарду, и тот в сопровождении майора Мак-Наббса не замедлил подняться на ют [кормовую часть судна].
      - Что это за рыба? - спросил он капитана.
      - Я полагаю, сэр, что это крупная акула, - ответил Джон Манглс.
      - Акула в здешних водах! - недоверчиво воскликнул Гленарван.
      - В этом нет ничего удивительного, - подтвердил капитан, - это рыба-молот - вид акул, встречающийся во всех морях и под всеми широтами. Если я не ошибаюсь, то мы имеем дело с одной из этих подлых тварей. Если разрешите, сэр, и если леди Гленарван доставит удовольствие присутствовать при этой интересной охоте, то мы быстро узнаем, что это за рыба.

Читать далее...

* ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ПОТЕРПЕВШИЕ КРУШЕНИЕ *

   

ГЛАВА I

      Ураган 1865 года. - Крики в воздухе. - Смерч уносит воздушный шар. - Оболочка лопается. - Кругом вода. - Пять пассажиров. - Что происходит в корзине. - Земля на горизонте. - Развязка.

      - Мы поднимаемся?
      - Нет! Напротив! Мы опускаемся!
      - Хуже того, мистер Сайрес: мы падаем!
      - Выбросить балласт!
      - Последний мешок только что опорожнен!
      - Поднимается ли шар?
      - Нет!
      - Я как будто слышу плеск волн!
      - Корзина - над водой!
      - До моря не больше пятисот футов (1)!
      В воздухе раздался властный голос:
      - Все тяжелое за борт! Все!..
      Эти слова слышались над безбрежной пустыней Тихого океана 23 марта 1865 года, около четырех часов дня.
      Все, разумеется, помнят жестокую бурю, разразившуюся в этом году во время равноденствия. Барометр упал до 710 миллиметров. Страшный норд-ост дул, не утихая, с 18 по 26 марта. Он произвел невиданные опустошения в Америке, Европе и Азии, на территории в тысячу восемьсот миль - между тридцать пятой параллелью северной широты до сороковой южной параллели.
      Разрушенные города, вырванные с корнем леса, берега, опустошенные нахлынувшими горами воды, сотни кораблей, выброшенных на берег, целые области, разоренные смерчем, все сметавшим на своем пути, тысячи людей, раздавленных на суше или поглощенных водой, - вот последствия этого неистовствовавшего урагана. Он произвел больше опустошений, чем бури, уничтожившие Гавану и Гваделупу 25 октября 1810 года и 26 июля 1825 года.
      В то самое время, когда на суше и на воде происходило столько ужасных бедствий, в воздухе разыгрывалась не менее страшная драма.

Читать далее...

8 февраля 1828 года родился французский географ и писатель, классик приключенческой литературы, один из основоположников жанра научной фантастики — ЖЮЛЬ ВЕРН (08.02.1828 – 24.03.1905)

  – Да кто же такой в конце концов Жюль Верн?! – воскликнул в отчаянии один американский репортер, прибывший в Париж, чтобы побеседовать со знаменитым писателем. – Быть может, его вовсе не существует?
   Действительно, было отчего прийти в отчаяние. Все, кого он расспрашивал, сообщали ему самые противоречивые сведения.
   – Жюль Верн – неутомимый путешественник, – сказал один. – Он объехал Европу, Азию, Африку, обе Америки, Австралию и сейчас плавает где-то в Океании. В своих романах он описывает только собственные приключения и наблюдения.
   – Жюль Верн никогда и никуда не выезжал, – возразил другой. – Он живет где-то в провинции и строчит свои романы, не выходя из кабинета. Все, что он издает, списано с книг знаменитых географов и путешественников.
   – Жюль Верн вовсе не француз, – сообщил третий. – Он еврей, уроженец города Плоцка, близ Варшавы, и его настоящее имя Юлий Ольшевич – от слова «ольха» – по-старофранцузски «вернь». Свою карьеру он начал литературным секретарем знаменитого Александра Дюма. Это он, Жюль Верн, является подлинным автором романов «Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо».
   – Жюль Верн – это миф, – объявил четвертый. – Это просто коллективный псевдоним, под которым пишет целое географическое общество.
– Жюль Верн действительно существовал, но он умер несколько лет назад, – заключил пятый. – Это английский капитан, старый морской волк, командир корабля «Сен-Мишель». Первые его романы были изданы предприимчивым издателем Этселем, который до сих пор, используя популярное имя, продолжает выпускать ежегодно два тома сочинений под маркой «Жюль Верн».
   Этим анекдотом вполне уместно начать биографию знаменитого писателя. Анекдоты и легенды окружали его при жизни, заслоняя от читателей подлинное лицо писателя. Но он не сердился, не протестовал, только улыбался. Скромный, пожалуй, даже скрытный, он никогда не говорил о себе. Только однажды, указывая на карту Земли, украшавшую стену его кабинета, он сказал одному из своих друзей:
   – Я довольствуюсь вот этим. Я иду по следам своих героев. От настоящих путешествий мне всегда приходится отказываться.
   – Как, вы не совершили ни одного кругосветного плавания? – спросил изумленный гость.
   – Нет, никогда!
   – И никогда не видели людоедов?
   – Что вы! Я боялся, что они меня съедят!
   И постепенно в умах современников укоренилась легенда о писателе, который только по книгам изучает другие страны и совершает необыкновенные путешествия лишь в мечтах.
   После смерти Жюля Верна торопливые биографы из этих легенд сложили историю его жизни.

Читать далее...

Присмотримся теперь ближе к Гюго как к художнику.

Если Мабильо, давший наиболее тщательные из имеющихся до сих пор анализов психологии его творчества, считает, что романтизм Гюго был целиком результатом его темперамента, то мы, конечно, не можем не протестовать самым решительным образом против такой индивидуалистической точки зрения.

Мы гораздо ближе к тов. Нусинову, который выводит романтику Гюго исключительно из его эпохи, в особенности той ее разновидности, которая сказалась в сочинениях Гюго, из особенностей классовой прослойки, непосредственным выразителем которой он был.30

Однако, давая характеристику писателю, невозможно проходить совершенно мимо его индивидуальных черт. Дело тут совсем не в том, чтобы мы стремились создать своего рода амальгаму из элементов, определенных в творчестве данного писателя эпохой и классом писателя, с одной стороны, и элементов индивидуальных — с другой. Одно нисколько не находится в противоречии с другим.

Мне уже приходилось писать о том, что эпоха выбирает в более или менее всегда биологически одинаковой клавиатуре того или другого поколения те индивидуальности, которые по своим психофизиологическим предпосылкам могут стать наиболее подходящими для нее выразителями.

Ламартин прекрасно понимал, в какой мере романтики были порождены своей эпохой.

Он говорит в своей речи «О судьбах поэзии»:

    «Эпоха империи была воплощением материалистической философии XVIII столетия. Геометры, которые одни имели право голоса, давили нас, молодежь, всею тяжестью своей наглой тирании… Они боялись, как бы поэзия не воскресла вместе со свободой, и с корнем уничтожали ее ростки в своих школах, лицеях и в особенности — в своих корпусах и политехникумах… Это был какой–то всемирный заговор математических наук против мысли и поэзии. Только одни цифры были в почете, только цифры оплачивались, только цифрам оказывалось покровительство… только цифры признавал военный диктатор того времени».³¹

И именно в полном контрасте с таким характером поэзии наполеоновского времени шел бунт романтики, приобретая противоположные черты настоящего реванша фантастики над логикой.

Подобная эпоха должна была призывать прежде всего людей, обладающих такой фантазией, как чертой своей психологии.

Гюго во всякое время был бы громадным фантазером, но в другие времена эта его фантастика не оказалась бы так ко двору обществу.

    «В один прекрасный день, — рассказывал Нодье, — фантазия ворвалась со всех сторон. Она оттолкнула Аристотеля, Квинтилиана, Буало, Лагарпа в драме, в церкви, в романе, в живописи, во всех играх духа, как во всех страстях души».³²

    «Нынешнее поколение, — говорит тот же Нодье, — трепещет от нетерпения испытать чувства сильные и разнообразные».

 

Читать далее...

По методам борьбы Гюго остается чистейшим либералом. Просвещение, убеждение — это для него единственный путь прогресса.

Надо помнить, что позиция Гюго не была исключительной для того времени. Плеханов в своей статье, посвященной утопическому социализму XIX века («История западной литературы» под редакцией Батюшкова, том II), говорит о мирных социалистах:

    «Мирное настроение большинства социалистов–утопистов представляется, на первый взгляд, странным во Франции, где еще так недавно ревела буря Великой революции и где передовые люди, казалось бы, должны были особенно дорожить революционной традицией. Но при ближайшем рассмотрении становится несомненным, что именно воспоминание о недавней революции и предрасполагало передовых идеологов, подобных Консидерану, к исканию таких средств, которые могли бы положить конец классовой борьбе. Мирное настроение этих идеологов являлось психологической реакцией против революционных увлечений 1793 года. В своем огромном большинстве французские социалисты–утописты приходили в ужас при мысли о таком обострении взаимной борьбы интересов, каким ознаменовался этот, весьма тогда хорошо памятный, год.

    Важнейшей задачей общественной мысли XIX века являлось, по мнению Сен–Симона, исследование о том, какие меры принять, «чтобы положить конец революции». В 30–х и 40–х годах его последователи старались решить ту же задачу. Разница была лишь в том, что у них речь шла уже не о революции конца XVIII столетия, а о революции 1830 года. Одним из главных доводов их в пользу социальной реформы было то соображение, что она («association», «organisation»*) остановит революцию. Призраком революции пугают они своих противников. В 1840 году Анфантен ставил сен–симонистам в заслугу то, что в 30–х годах они, при виде пролетариата, только что испробовавшего свои силы в успешном восстании против трона, кричали: «Voici les barbares» («Варвары идут»). И он с гордостью прибавляет, что и теперь, десять лет спустя, он не перестанет повторять того же крика: «Варвары идут».²⁰

Читать далее...