Геннадий Сергеевич Каза́нский (1910 — 1983) — советский кинорежиссёр. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974).

Член КПСС с 1964 года

Биография

Г. С. Казанский родился 18 ноября (1 декабря) 1910 года в Воронеже.

В 1930 году окончил курсы искусствоведения при Ленинградском институте истории искусств. Был ассистентом по курсу киноигры в Ленинградском техникуме сценических искусств.

В кино с 1931 года. Работал на киностудии «Ленфильм», вначале помощником и ассистентом режиссёра, с 1937 года — как режиссёр-постановщик.

Во время войны вместе с другими сотрудниками «Ленфильма» и «Мосфильма» находился в эвакуации в Алма-Ате, где работал на Центральной объединённой киностудии художественных фильмов (ЦОКС), затем — на «Мосфильме».

В 1944 году вернулся в Ленинград и продолжил работу на «Ленфильме».

С 1946 по 1947 был сотрудником Ашхабадской киностудии, затем снова вернулся на «Ленфильм», где проработал всю оставшуюся жизнь.

В 1956 году поставил фильм «Старик Хоттабыч» по одноимённой книге Лазаря Лагина. Картина завоевала ряд призов на международных фестивалях и пользовалась такой популярностью, что её показывали не только на «детских», но и на «взрослых» киносеансах.

Фильм «Человек-амфибия», снятый совместно с Владимиром Чеботарёвым, стал одним из самых кассовых фильмов за всю историю советского кинематографа (11 место): в год выхода он собрал 65,4 миллиона зрителей.

Г. С. Казанский умер 14 сентября 1983 года. Похоронен на Богословском кладбище в Ленинграде

Фильмография

1932 — Встречный (ассистент режиссёра)

1935 — Секрет фирмы (ассистент режиссёра)

1937 — Тайга золотая (совместно с М. А. Руфом)

1953 — Римский-Корсаков (совместно с Г. Л. Рошалем); Горячее сердце

1955 — Дело (совместно с Н. П. Акимовым)

1956 — Старик Хоттабыч

1959 — Не имей 100 рублей…

1960 — И снова утро

1961 — Человек-амфибия (совместно с В. А. Чеботарёвым)

1962 — Грешный ангел

1965 — Музыканты одного полка (совместно с П. П. Кадочниковым)

1966 — Снежная королева

1970 — Угол падения (режиссёр и автор сценария)

1972 — Ижорский батальон (режиссёр и автор сценария)

1974 — Незнакомый наследник (совместно с О. И. Дашкевичем)

1975 — Новогодние приключения Маши и Вити (совместно с И. В. Усовым)

1979 — Инженер Графтио

Читать далее...

Царёв Михаил Иванович [18 ноября [1 декабря] 1903, Тверь — 4 ноября 1987, Москва], гениальный советский актёр, режиссёр и педагог, народный артист СССР (1949).

Член КПСС с 1949.

Герой Социалистического Труда (1973).

Учился в Петроградской школе русской драмы (1919—1921, педагог Ю. М. Юрьев), в 1920 ещё студентом вошёл в труппу Большого драматического театра.

В последующие годы работал в Василеостровском театре, бывшем Театре Корша, в театрах Махачкалы, Казани, Симферополя; в 1933—1937 в Театре у Мейерхольда.

С 1937 в Малом театре (с 1950 директор). Многие годы исполнял роль Чацкого («Горе от ума» Грибоедова; впервые в Василеостровском театре, затем в Театре у Мейерхольда, позже в Малом театре), в 60-е гг. перешёл на роль Фамусова.

Гражданственность и партийность публициста, отличающие искусство актёра, проявились в сыгранной им галерее молодых героев — Огнев, Ромодан («Фронт», «Крылья» Корнейчука), Гарри Смит («Русский вопрос» Симонова) и др.

Сложные, развёрнутые психологические портреты созданы Царевым как в драме — Протасов («Живой труп» Л. Н. Толстого), Ростанев («Село Степанчиково и его обитатели» по Достоевскому), Иванов («Иванов» Чехова), Арбенин («Маскарад» Лермонтова), так и в трагедии — Макбет («Макбет» Шекспира). Как мастер тщательно разработанной внутренней характерности, большой обличительной силы предстал актёр в ролях Вожака («Оптимистическая трагедия» Вишневского), Старика («Старик» Горького), Ильи Репина («Признание» Дангулова).

В творчестве Царева органично соединяются романтические и реалистические начала, ему присуще естественное сочетание традиций и новаторства. Многогранному таланту актёра близки также яркая комедийность и мягкий юмор — Хиггинс («Пигмалион» Шоу), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты» Островского), Дон Сезар де Базан («Рюи Блаз» Гюго).

В 70-е гг. большой творческой удачей Царева стала трагическая роль Маттиаса Клаузена («Перед заходом солнца» Гауптмана).

Царев одновременно выступает и как чтец.

С 1935 преподаёт (с 1941 в Театральном училище им. М. С. Щепкина; с 1962 профессор). С 1964 возглавляет Всероссийское театральное общество (ВТО), с 1959 президент советского Национального центра Международного института театра.

Автор книг «Что такое театр» (1960) и «Неповторимые мгновенья» (1975).

Снимался в кино.

Государственная премия СССР (1947, 1969).

Награжден 3 орденами Ленина,

2 другими орденами, а также медалями.

Лит.: Филиппов Вл., М. И. Царев в роли Феди Протасова, в кн.: Ежегодник Малого театра. 1953—1954, М., 1956; Зубков Ю., Михаил Царев, «Театр», 1961, № 11; Коржевич Л., Три роли Михаила Царева, там же, 1973, № 8; Лейкин Н., Мудрое искусство Михаила Царева, в кн.: Актер, актер и еще раз актер..., М., 1975.

Ю. А. Зубков.

Читать далее...

Фильмография

Режиссёр

1972 — Всадники

1973 — Причал

1974 — Ответная мера

1978 — Квартет Гварнери

1979 — Шкура белого медведя

1982 — Сто первый

1986 — Секретный фарватер

Сценарист

1982 — Сто первый

Оператор

1958 — Улица молодости

1962 — Исповедь

1963 — Тайна

1964 — Одиночество

1965 — Верность

1966 — Товарищ песня

1968 — Поиск

1970 — Чёртова дюжина

Награды и звания

1969 — Заслуженный деятель искусств Украинской ССР

Орден Трудового Красного Знамени

Читать далее...

1910 год. Мексиканские патриоты готовят восстание против диктатуры Диаса. К революционной хунте присоединяется юный Филипе Ривера, отец и мать которого были расстреляны диктаторами. Час восстания близок, но героям не хватает оружия. Чтобы добыть необходимую сумму денег, Ривера решается выступить на ринге против Уорда, сильнейшего боксера Америки...

  I

    Никто не знал его прошлого, а люди из Хунты и подавно. Он был их "маленькой загадкой", их "великим патриотом" и по-своему работал для грядущей мексиканской революции не менее рьяно, чем они. Признано это было не сразу, ибо в Хунте его не любили. В день, когда он впервые появился в их людном помещении, все заподозрили в нем шпиона - одного из платных агентов Диаса. Ведь сколько товарищей было рассеяно по гражданским и военным тюрьмам Соединенных Штатов! Некоторые из них были закованы в кандалы, но и закованными их переправляли через границу, выстраивали у стены и расстреливали.

    На первый взгляд мальчик производил неблагоприятное впечатление. Это был действительно мальчик, лет восемнадцати, не больше, и не слишком рослый для своего возраста. Он объявил, что его зовут Фелипе Ривера и что он хочет работать для революции. Вот и все - ни слова больше, никаких дальнейших разъяснений.

Читать далее...

В эпоху империализма буржуазное искусство, как и другие формы общественного сознания, переживает глубокий упадок. Буржуазные художники постепенно отходят от реализма, от правдивого показа действительности, от глубокого раскрытия и оценки явлений и противоречий жизни, от принципов гуманизма и передовых, освободительных идей, выражающих интересы народов. В искусстве все больше проявляются субъективистская деформация мира, формализм, безыдейность. Часто искусство развивается по пути пустой развлекательности, натуралистической зрелищности и внешнего, бездушного декоративизма или сусальной пропаганды капиталистического образа жизни. Нередко буржуазное искусство доходит и до прямого выражения диких, реакционных, человеконенавистнических идей. Познавательное значение такого искусства утрачивается. Так как постижение в образах искусства законов общественного развития может привести народы к выводу о неизбежности краха капитализма, раскрыть глаза на истинные пути общественного прогресса, постольку распространение подобных знаний, естественно, угрожает интересам господствующего класса капиталистических стран. Вот почему реализм и жизненная правда ненавистны монополистам. И не случайно господствующее положение в буржуазных странах постепенно, начиная с 1910-х — 1920-х годов, занимает антиреалистическое и антидемократическое искусство (экспрессионизм, Мунк, Пикассо; абстракционизм, Шагал, Кандинский; примитивизм, Клее, Малевич; сюрреализм Эрнст, Дали).

Читать далее...

ОБЛИЧИТЕЛЬ АМЕРИКАНСКОГО ИМПЕРИАЛИЗМА

Произведения американского писателя Теодора Драйзера при­обрели мировую известность. Борьба против социальной несправед­ливости, которую он вел с таким воодушевлением и энергией, сделала его имя особенно близким американскому народу и всему прогрессивному человечеству.

Сегодня лучшие люди США, объединяющие свои силы для от­пора фашизму и войне, находят неоценимую моральную поддерж­ку в богатом творческом наследии Драйзера, в прекрасном при­мере его жизни.

Свой писательский путь Драйзер сам называет «длительной борьбой». Начиная с «Сестры Керри» — первого романа, опубли­кованного в 1900 году, — замечательному писателю вплоть до последнего дня его жизни пришлось преодолевать тяжелые пре­пятствия. Он никогда не отступал от правды, и это неизменно вы­зывало ненависть к нему со стороны «разбойничьего класса», как называл Драйзер американских империалистов.

Уже на склоне лет, вспоминая прошлое, Драйзер говорил, что с самого начала его сознательной жизни у него сложилось убеждение, что американская действительность представляет собою нечто «жестокое и несправедливое», — «процесс опустошения, ког­да счастье может быть только иллюзией». «Начав работать ре­портером в Нью-Йорке, — продолжает Драйзер, — я проникся отвращением к уродливой жизни богатых, которой главным обра­зом и интересовались газеты. Когда я пробовал заговорить о стра­даниях и притеснениях бедного люда, меня осмеяли. Я бросил журналистику и начал писать книги о социальной несправедливости».

С каждым новым произведением он все более глубоко прони­кал в сущность классовых противоречий современной Америки, все чаще и решительнее подчеркивал, что между теми, которые «имеют все», и теми, которые «ничего не имеют», лежит непрохо­димая пропасть. Стремление к правдивому изображению жизни с самого начала определило основную идейно-политическую линию творчества Драйзера.

Ленин писал в историческом «Письме к американским рабо­чим»: США являются «одной из первых стран по глубине пропасти между горсткой обнаглевших, захлебывающихся в грязи и в рос­коши миллиардеров, с одной стороны, и миллионами трудящихся, вечно живущих на границе нищеты, с другой» (В. И.  Ленин, Сочинения, т. 28, стр. 45.). Именно эта жгучая, первостепенной важности тема с огромной силой и полнотой раскрывается в произведениях крупнейшего пи­сателя Соединенных Штатов.

Читать далее...

Век уходил в вечность.
      ...Уходит век. И уносит надежды, которым не суждено было сбыться, мечты, которые не пришлось осуществить, и радости, которые так и не удалось приручить.
      Век уходит. Но остаются разочарования. Оседают полынной горечью на сердце. Рождают тоску, бессильную злость и смятение.
      Все, что случилось, ошеломительно своей неожиданностью и чудовищно непохоже на то, к чему, казалось, стремился поток времен. Век, суливший торжество разума и человеколюбия, мирно и мерно шествовавший вперед по широкой дороге просвещения, вдруг вздыбился бунтом. Революцией. Кровавой, разгульной, беспощадной. То, что испокон столетий считалось незыблемым, рушится. То, чему поклонялись, растаптывается. То, чему славословили, предается анафеме. Что прежде вселяло ужас, теперь само трепещет от ужаса.
      Святая святых - монарший престол низвергнут. А венценосная глава срублена с плеч. Новое слово - гильотина, только-только родившись на свет, стало властелином мыслей и чувств, оттеснив такие успокоительно-привычные слова, как "престол", "монархия", "король", "верноподданный".
      Порвались привычные связи, и соединить их вновь, видимо, не дано никому.
      Правда, кровавое марево поглотило лишь Запад. Пожар бушует в Париже. Пока это не так опасно. От Вены до Парижа далеко. Особенно если принять в расчет границы, пограничные шлагбаумы и войска императора Франца, всесильного властителя могучей, никем и никогда непобедимой империи.
      Но если горит по соседству, разве можно наперед знать, не перекинется ли пламя и на твой дом?
      Надвигается новый век - XIX. И несет с собой страх. Страх перед неведомым. Страх перед грядущим. Что оно сулит? Что даст людям? Тем, кто вступает в столетие зрелым. И тем, кто пришел на свет в канун века. Таким вот, как это крохотное существо с багровым личиком и лазурными глазами, пронзительно и хрипло, захлебываясь, орущее в темном углу полутемной и тесной комнаты.
      Да, не зря входящему в мир определено плакать...

Читать далее...

Свет баховского гения не погасал в сознании мыслящих музыкантов, а по прошествии десятилетий вспыхнул новым всходом славы Баха в мире искусства.
      Еще раз обратимся к Альберту Швейцеру, к словам книги его об Иоганне Себастьяне: "Гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения. Бах, не уставая, твердил своим ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не подозревал, что сам станет учителем только для будущих поколений". И сам он учился у мастеров - музыкантов германских земель и у композиторов других стран Европы.
      Да не заслонит величие Баха творчества его одареннейших современников, немало из них тоже стали учителями музыкантов будущего. Это создатель скрипичных концертов и кончерто гроссо итальянец Антонио Вивальди, глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти, мастер клавесинной игры Доменико Скарлатти; итальянское бельканто выказало свое превосходство в вокальном искусстве. Проявилось влияние на развитие европейской музыки произведений в галантном стиле француза Жана Филиппа Рамо, клавесинных сочинений Франсуа Куперена. Оперы Генделя постигла участь ораторий и кантат Баха, их было предали забвению, но творчество великого, в равной мере немецкого и английского композитора, со временем озарило труды музыкантов новых поколений.
      Бах, быть может, отстранял от себя и от своего цельного музыкального мироздания некоторые интересные веяния современного ему искусства. При нем зарождался жанр симфонии, обращенный в будущее музыки, например, в Италии и Чехии. Крепли на древе европейской музыки ветви польского творчества. Но кантор Томаскирхе вряд ли живо интересовался музыкой славянских стран. Ему, очевидно, вовсе неизвестно было певческое искусство Украины и России. А русская музыка переживала в те времена решительный перелом. В течение веков в певческом церковном искусстве господствовало одноголосие со своеобразной "подголосочной полифонией", достаточно указать на весьма развитый и музыкально содержательный, так называемый знаменный распев. Но уже в XVII веке, а в XVIII все увереннее, в России распространяется многоголосие, "партесное" пение. Не только духовное, но и светское.
      Как напоследок не сообщить читателю русской книги, посвященной Баху, о примечательном совпадении таких эпизодов. Якоб Бах, брат Себастьяна, которому, как помнит читатель, в своем шутливом "Каприччио" арнштадтский музыкант, не ведая того, предрек печальную судьбу: гобоист шведской гвардии едва спасся с королем Карлом XII после поражения шведов под Полтавой. Между тем в честь полтавской победы московский государев певчий, дьяк Василий Титов, мастер "партесного" пения, сочинил двенадцатиголосный концерт для хора. Этот старорусский концерт исполняется ныне теми же капеллами, что исполняют и кантаты Баха...

Читать далее...

Золушка — балет в трёх актах Сергея Прокофьева (опус 87). Либретто Николая Волкова по сюжету одноимённой сказки Шарля Перро.

История создания

Музыка к балету написана в период с 1940 по 1944 год. Впервые «Золушка» на музыку Прокофьева была поставлена 21 ноября 1945 года на сцене Большого театра. Её постановщиком был Ростислав Захаров, а заглавную роль исполняли балерины Ольга Лепешинская, Галина Уланова и Раиса Стручкова.

Читать далее...

Два отрывка из очерков  о Сергее Сергеевиче Прокофьеве.

«Солнечный богач»

 Так поэт Константин Бальмонт называл выдающегося композитора Сергея Прокофьева. И действительно, его музыка такая же яркая и величественная, как солнце. Своим светом она озаряет весь мир, в том числе и малую родину  С.Прокофьева – Донецкую область.

 Музыка С. Прокофьева наполнена образами борьбы и победы нового мира над старым. Даже в годы жизни за границей все его помыслы были связаны с возвращением на Родину. В 1936 году, после окончательного переезда в Москву, он полностью погрузился в процесс создания и развития советской культуры. В этом же году была написана музыкальная сказка «Петя и волк», ставшая классикой музыки для детей. В мае 1939 года впервые прозвучала кантата «Александр Невский», основой которой была музыка к одноименному фильму С. Эйзенштейна. А за несколько месяцев до начала войны С. Прокофьев завершил один из своих шедевров – оперу «Обручение в монастыре» по мотивам комедии Р. Шеридана «Дуэнья».

Отрывок из статьи М. Г. Арановского о Сергее Сергеевиче Прокофьеве.

 В 1917 году Прокофьев был уже зрелым художником, смело раздвинувшим горизонты русского музыкального искусства.

Между тем в стране назревали большие события. Атмосфера накалялась, всё дышало новой революционной бурей. В автобиографии композитор вспоминает: "Февральская революция застала меня в Петрограде. И я, и те круги, в которых я вращался, радостно приветствовали её. Во время самой революции я был на улицах Петрограда, время от времени прячась за выступы стен, когда стрельба становилась жаркой. Девятнадцатая "Мимолетность", написанная около того времени, частично отражает мои впечатления - скорее взволнованность толпы, чем внутреннюю сущность революции".

Читать далее...