Первые монументы октябрьской революции

Первые монументы октябрьской революции




Одной из первых забот Советской власти в области монументального искусства была разработка проекта и постановка памятника великому основоположнику научного коммунизма Карлу Марксу, столетие со дня рождения которого исполнялось в мае 1918 года. В феврале 1918 года, еще до переезда Советского правительства в Москву, Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов обратился ко всем художникам и скульпторам Советской России с предложением разработать проект большого памятника Карлу Марксу. Это обращение тогда же было опубликовано в ряде центральных и местных газет. На него, вопреки общему бойкоту, откликнулся ряд мастеров, в том числе старейшие скульпторы И. Гинцбург и В. Беклемишев. В ответ на это обращение Беклемишев заявил: «Так как речь идет о памятнике такому великому человеку, то было бы желательно, чтобы к работе было привлечено как можно больше сил. Нужно послать извещение в Союз скульпторов и в Общество художников-архитекторов».

Отдельные монументальные работы были начаты в самые первые месяцы после установления Советской власти. Уже 21 апреля 1918 года в телеграмме Пензенского губернского комиссара по печати Председателю СНК В. И. Ленину сообщалось, что заканчивается работа по сооружению к Первому мая памятника Марксу скульптора Равделя. Этот памятник – бюст Маркса в Пензе – можно считать первенцем ленинского плана монументальной пропаганды. Он был торжественно открыт 1 мая 1918 года, и этому событию была специально посвящена статья венгерского коммуниста Бела Куна, опубликованная 28 апреля 1918 года в «Правде».

Шаги по созданию революционных монументов

Дальнейшие шаги по созданию революционных монументов в Петрограде,  Москве  и  прочих  городах  РСФСР  осуществлялись  уже  в рамках плана монументальной пропаганды. Имена великих основоположников научного коммунизма Маркса и Энгельса, согласно Постановлению СНК от 30 июля 1918 года, были названы первыми в списке «лиц, коим предложено поставить монументы».

Таким образом, разрозненные и стихийные начинания 1917 – начала 1918 года в области монументального искусства, различные проявления местной инициативы в этой области после опубликования декрета Совнаркома от 12 апреля 1918 года и развивающих идею монументальной пропаганды статей приобретали целенаправленный характер, постепенно складываясь в стройный государственный план развития монументального искусства в условиях нового социального строя. Это был важный шаг к возрождению общественного значения монументального искусства на новой социалистической основе.

Во время революции происходил процесс переосмысления и наполнения новым содержанием традиционных, веками сложившихся художественных символов и архитектурных образов – таких как обелиск, триумфальная арка, мавзолей, некрополь, памятная доска с надписью и т. п.с. Соединение монументальной пластики с возвышенным поэтическим словом воскрешало древнюю римскую традицию. Но теперь эти надписи приобретали характер революционных лозунгов, крылатых афоризмов, емких поэтических формул, зовущих к борьбе за осуществление мечты лучших умов человечества.

История не знает примера, когда в столь короткий срок было сделано так много для изменения облика наших городов. Очевидец и участник художественной жизни первых лет Октября Сидоров писал в 1919 году: «То, что переживает ныне в России искусство.., то, что и как делает Советская власть в области искусства, есть грандиозный и небывалый опыт, в истории не встречавшийся доныне».

Обелиск Первой Советской Конституции

Только по Москве к 15 августа 1918 года отделом ИЗО Наркомпросе и Московским Союзом скульпторов были заключены договоры на выполнение 72 памятников и утвержден состав исполнителей проектов и хотя далеко не все эти замыслы удалось осуществить, все же к 1921 году в Москве по плану монументальной пропаганды было поставлено 25 новых памятников – больше, чем за всю предшествовавшую историю этого города, и среди них несколько постоянных; обелиск Первой Советской Конституции, памятники Герцену и Огареву перед зданием университета, мемориальная доска на Красной площади и другие, вошедшие в историю как неповторимые монументы первых лет Советской власти.

В Петрограде за 1918-1919 годы тоже было сооружено более полутора десятков памятников. Это мемориал Жертвам Революции на Марсовом поле – Л. Руднева, Маркс – А. Матвеева, Лассаль, В. Синайского, Гарибальди – К. Заале, Радищев – Л. Шервуда и др.

Общее же количество памятников и монументов, установленных по ленинскому плану во всех городах Советской России, не поддается учету, так как многое из того, что рождалось тогда повсеместно как выражение стихийных революционных чувств народа, к сожалению, безвозвратно погибло, не оставив вещественных следов.

О значении первых памятников, созданных по плану монументальной пропаганды, хорошо сказано в новогоднем номере петроградской «Красной газеты» за 1919 год: «Открытие таких памятников придает революционному истекшему году особый колорит… Одновременно с такими великими приказами, как приказ о создании многомиллионной Красной Армии для защиты достижений Октябрьской революции или приказ об уничтожении частновладельческих прав на заводы, фабрики, дома, торговые предприятия и т. д., Совет Народных Комиссаров находит время и средства для издания Декрета о сооружении с агитационной целью ряда памятников в Петрограде и Москве.

Признание современников

Да, 1918 год останется в истории памятным и своими памятниками, поставленными великим политическим и общественным деятелям, а также великим творцам в области литературы, музыки и живописи. Совет Народных Комиссаров выдвинул в этом вопросе на первую очередь политическую сторону, но оказалось, что сооружение памятников, хотя бы временных, имеет также и глубокое художественное значение».

Такое признание современников очень ценно. Оно подтверждает наш вывод о том, что в первые революционные годы, несмотря на все трудности переживаемого момента, закладывались настоящие, глубокие основы социалистического монументального искусства. Эти процессы имели значение не только для дальнейших судеб советского искусства, но и, приобретая широкий международный резонанс, участвовали в становлении передовой социалистической культуры других народов мира.

Представитель австрийского рабочего класса, делегат II конгресса III Интернационала Грубе 9 марта 1919 года говорил на открытии памятника Гарибальди в Петрограде: «Мы приехали сюда, чтобы посмотреть, как свободный народ чтит своих героев. В наших городах тоже ставят памятники, но там ставят их королям и генералам… Россия пока единственная страна, где ставятся на улицах и площадях памятники великим людям. Но наступит время, когда памятники великим революционерам будут поставлены во всех странах».

Правда, достижения, о которых восторженно говорят современники Октября, могут показаться не столь уж значительными в масштабах истории и в сопоставлении с творениями мировой классики, но ведь именно эти первые произведения монументальной пропаганды заложили основы социалистической художественной культуры, и потому каждый такой памятник приобретает особое историческое значение и художественную ценность.

Мотивы прямого агитационного обращения

В образно-пластическом решении первых советских монументов явственно звучат мотивы прямого агитационного обращения к массам. Это сказывается, например, в часто повторяющемся ораторском патетическом жесте, характерном для многих скульптурных изваяний тех лет. Этот жест мы видим в монументе Свободы в Самарканде (1919, скульптор Э. Руш), в статуе «Раскованный Прометей», венчающей Монумент Октябрьской революции в нынешнем Днепродзержинске (1920-1923, архитектор и скульптор А. Сокол), в огромном бетонном   памятнике   товарищу  Артему   в   Бахмуте   (1924,   скульптор И. Кавалеридзе), в аллегорической фигуре «Пламя Революции» – проекте памятника Свердлову (1922-1923, скульптор В. Мухина), в статуе Свободы для монумента Первой Советской Конституции (1918-1919, скульптор Н. Андреев).

Монумент Советской Конституции был поставлен на площади перед Московским Советом в первую годовщину Октября взамен низвергнутого революцией конного памятника генералу Скобелеву. Монумент Советской Конституции был сооружен по проекту архитектора Д. Осипова, одобренному В. И. Лениным, и представлял собой стройный трехгранный обелиск на массовом постаменте. В его трех арках помещались деревянные, а позднее чугунные щиты с текстом Первой Советской Конституции, выполненные в 1922 году скульптором Б. Лавровым. Год спустя после открытия памятника на лицевой его части, у подножия обелиска, была установлена предусмотренная первоначальным проектом аллегорическая фигура Свободы, выполненная скульптором Н. Андреевым.

 Пролетарский день

 Эта статуя из бетона, при всей традиционности аллегорического образа, исполнена истинной патетики и пластической силы. В выразительном силуэте женской фигуры и непринужденной свободной ее постановке, в жесте призывно поднятой руки и вдохновенном лице статуи – во всем чувствуются героический революционный порыв, обращенность к массам. Благодаря этому удалось создать жизненно-убедительный образ, выражающий торжество Свободы, завоеванной в революционной борьбе.

«Глядя на то, что создал на Советской площади пролетарский гений, глядя на роскошное художественное убранство, вы чувствуете, что старый строй погиб безвозвратно и никогда не воскреснет из мертвых»,- писала газета «Правда» 1 ноября 1918 года, сразу же после открытия обелиска Советской Конституции. А в другой газете, вышедшей в те дни, говорилось: «Пусть каждый, кто хочет знать, что способен создать пролетарский день, пойдет туда (на Советскую площадь) и сердце его наполнится торжеством и радостью».

Одной из важнейших задач монументальной пропаганды было создание памятника Карлу Марксу для Москвы. Работа над этим памятником имеет свою историю. 1 мая 1920 года на Театральной площади состоялась торжественная закладка первого камня памятника. В этом символическом акте участвовал В. И. Ленин. Он расписался на латунной пластинке, положенной в основание памятника. Тогда же на всеобщее обозрение была выставлена небольшая модель памятника, выполненная скульпторами С. Алешиным, С. Кольцовым и А. Гюрджаном. Она была признана относительно лучшей и одобрена В. И. Лениным, хотя в конкурсе на создание этого монумента участвовали такие видные скульпторы того времени, как С. Меркуров, Б. Королев и другие.


Героико-романтический пафос

Этот героико-романтический пафос явственно виден и в замысле памятника Марксу Алешина, Кольцова и Гюрджана и в проектах памятника Свердлову, над которым в 1922-1923 годах работали ряд архитекторов и скульпторов – И. Фомин, В. Мухина и другие, и в проекте памятника Генрику Ибсену (1918 г.) А. Бабичева.

Вместо обычного портретного изображения писателя Бабичев задумал создать символико-аллегорическую пространственную композицию, в которой важная роль, вместе со скульптурными и архитектурными средствами, отводилась поэтическому слову – изречениям, высеченным на камнях пьедестала.

Сохранилась написанная Бабичевым подробная программа этого памятника, а также небольшая гипсовая модель, хранящаяся в ГРМ,- они дают ясное представление о замысле скульптора. Символику своих образов он связывал со свойственными скандинавской мифологии представлениями о предопределении судьбы. «И, тем не менее, – пишет Бабичев, – как истый революционер Ибсен зовет сильных духом к борьбе, к победе через поражение смерти. Эти мысли заложены в основу памятника».

По проекту центром всей композиции является прямоугольный в плане гранитный (или бетонный) подиум (со сторонами 16,3X12 м), приподнятый на несколько ступеней над уровнем земли. Спереди и сзади его ограничивают массивные парапеты со скульптурными изображениями мифологических зверей. Широкие ступени лестниц по боковым сторонам подиума ведут на площадку, в центре которой, на невысоком кубическом постаменте, организуя пространство всего памятника, возвышается могучая 11-метровая фигура атлета, поднимающего глыбу камня над головой.

Время героического понимания

Героев нет, тем более, великих героев. Время героического понимания истории безвозвратно прошло». Так писал в 1919 году в газете «Искусство коммуны» Н. Пунин, в те годы один из руководителей отдела ИЗО Наркомпроса в Петрограде. «Коль скоро задание имеет целью овеществить героическую личность, – развивает он далее свою мысль, – наши художники-ваятели, люди еще мало опытные и консервативные, не могут понять задания иначе, как реалистически – значит, дескать, и надо сделать фигуру или голову великого человека. Они и делают. Из этого получается: во-первых, эти фигуры и головы, по размерам очень мизерные … агитационным целям служат плохо, рядом с памятниками царей и вельмож – это просто какие-то бородавки, внезапно повыросшие там – здесь еще на «открытии» их можно заметить, в значительной степени благодаря болтающемуся на них красному лоскутку, но, а уже в обычное время вы можете целый день ходить мимо и ничего не увидеть …

Агитационные памятники незаметны не только потому, что они временны и малы, но также и потому, что … форма реалистического овеществления личности изжита. В самом деле, человечеством столько понаделано и, сознаюсь втайне, – хороших фигур и голов, что, право же, никого это занятие больше не интересует».

Прежде всего, удивляет пренебрежительный тон по отношению к тому, что искренне и с воодушевлением делали художники, отдававшие свои силы делу Революции. Тем более странно звучит это в устах комиссара ИЗО Наркомпроса, который призван был обеспечивать реализацию этого важнейшего декрета Советской власти в области искусства. Но если отвлечься от субъективной стороны дела, то следует признать, что в этих рассуждениях есть и свое рациональное зерно: ведь речь идет, в сущности, о тех же недостатках первых скульптурных памятников, которые отмечали и другие: чересчур малые их размеры, немасштабность по отношению к окружающей среде, случайность расположения в городе, их немонументальность и т. д.

Форма реалистического изображения человека

Только причина этих недостатков и просчетов была совсем не в том, что их авторы работали в реалистической манере, а форма реалистического изображения человека якобы изжита и больше никого не интересует. Суть дела заключалась как раз в обратном: в недостаточности профессионального реалистического мастерства, необходимого для раскрытия психологического и социального содержания образа – «овеществления личности», по выражению Пунина, а также в том, что многие из этих временных памятников создавались без учета их окружения и вне той большой художественной традиции монументального искусства, достоинства которой «втайне» признает и сам критик.

Когда автор статьи «О памятниках» резко выступает против рутинных, шаблонных форм увековечения псевдогероев буржуазного общества, против всех тех ремесленных памятников, которые к началу XX века заполонили города Европы, с ним нельзя не согласиться. Можно поддержать также стремление автора соединить задачи монументального искусства с повседневной стороной жизни людей, а дело монументального увековечения революционной эпохи поставить на уровень последних достижений. Но его предложение заменить монумент как произведение искусства чисто утилитарными промышленными сооружениями вызывает решительные возражения. Так же как неприемлемой перед судом истории оказалась и позитивная программа, изложенная в статье «О памятниках». Н. Пунин писал: «Мы, конечно, не можем претендовать, чтобы вместо всех этих фигур и бюстов воздвигались татлинские колоссы, но зато мы можем теперь… указать, в каком направлении должна работать мысль художника, уставшая от героев и бюстов.

Претензии к современному памятнику

Прежде всего, художник должен забыть о скульптуре в тесном смысле этого слова; форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой, форма должна быть изобретена заново. Я не скульптор, я не знаю, какою она будет, но она наверняка будет близка и простейшим формам, добытым художниками- изобретателями за последнее время…» Конкретизируя свои претензии к современному памятнику, Пунин в качестве идеального примера называет проект башни III Интернационала В. Татлина: «Как принцип необходимо утвердить: во-первых, чтобы элементами памятника были все технические аппараты современности, способствующие агитации и пропаганде; и, во-вторых, чтобы памятник был местом наиболее напряженного движения, меньше всего в нем следует стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли, перед вами должна мелькнуть крепкая и лаконичная фраза оратора-агитатора…»

Весь исторический опыт, накопленный человечеством, и в частности опыт советского времени, не подтверждает таких прогнозов.

Да и среди художников, искренне принявших Октябрьскую революцию и стремившихся служить ей своим искусством, тоже существовали иные представления о задачах и формах скульптурного монумента. Четко и последовательно сформулировал их известный художник Н. Касаткин, еще задолго до революции посвятивший свое творчество рабочему классу, а в послеоктябрьские годы много работавший в области монументальной пропаганды. Как бы отвечая Пунину, Касаткин писал в 1919 году: «Постановка всякого революционного монумента имеет целью прославление не той или другой только личности, а той идеи, которой данный товарищ служил. Если будет прославление только личности – будет икона, царская фигура и т. д. Монумент есть великая агитационная сила, он украшает целую площадь города, вокруг него кипит городская жизнь, к нему идут процессии и экскурсии.

Вопросы зрителя

В настоящее время монумент, как искусство классовое, несет в себе идею коммунизма, диктатуры пролетариата, как средство ее осуществления…

Монумент должен четко отвечать на вопросы зрителя:

I. Кому поставлен монумент – революционеру как идейному работнику, рабочему, ученому и т. д.

II. Кто поставил: государство, такой-то союз, ученое или иное общество.

III. К какому времени он относится (монумент отвечает на это не цифрой, а художественной формой).

IV. Монумент должен быть художествен, прекрасен, в пропорциях гармоничен и иметь красивый силуэт (т. е. общие очертания).

V. Монумент должен быть совершенно понятен широким массам трудящихся».

Такое зрелое понимание творческих задач революционного памятника, несомненно, выражало определенное общественное мнение.

Острая полемика вокруг постановки портретных памятников и бюстов вызвана была во многом неудовлетворенностью тем, что отдельные небольшие монументы не могли полностью ответить на настоятельную потребность революционных масс, которую хорошо сформулировал нарком просвещения в речи на открытии Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских 10 октября 1918 года. Он говорил: «Явилась потребность как можно скорей видоизменить внешность городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое, в форме монументальных зданий, монументальных памятников – эта потребность огромна».

Общественная жизнь

Задача состояла в том, чтобы среду революционной жизни привести в соответствие с теми великими социальными переменами, которые в корне изменяли жизнь народа, но далеко не всеми еще осознавались в их исторической масштабности. Здесь должно было сказать свое слово искусство новых жанров и форм, вышедшее на улицы и площади революционных городов, туда, где кипела общественная жизнь. Художники призваны были сделать реально ощутимыми и осязаемыми для народных масс идеалы и устремления социалистической революции и тем самым как бы приблизить светлое будущее, за которое они боролись.

Потребность в утверждении главных, непреходящих идей Октябрьской революции и невозможность из-за нехватки времени и материальных возможностей создавать если не «вечные», то хотя бы постоянные монументы, выступали как реальное противоречие первых послеоктябрьских лет. Конечно, противоречие это было совсем иного рода, чем то, которое характеризует развитие монументального искусства в классовом антагонистическом обществе, но именно оно, как справедливо  отмечают  исследователи,   порождало  специфические  монументально-декоративные художественные формы, свойственные периодам революций. Создавались произведения монументальные по масштабам, по стремлению объединиться с архитектурой и городскими пространствами, по значительности содержания и эпического языка, по активности в общественной жизни. Но при этом они отличались от традиционных монументальных произведений быстротой выполнения, дешевизной материалов и как следствие – кратковременностью своего существования, что не соответствует традиционным представлениям о монументальном искусстве.

Символы Октябрьской революции

При этом, однако, в ряде случаев сугубо временные, поставленные в срочном порядке произведения остались в истории как непреходящие символы Октябрьской революции. Срочность задания не помешала их авторам найти такие оптимальные решения, которые сделали эти произведения неповторимыми, а потому в известном смысле и непревзойденными памятниками своего времени.

Ведь при создании монументальных произведений, как и в любом творческом акте, наряду с трезвым расчетом и всесторонним обдумыванием задачи немаловажную роль играет непосредственный импульс, способность художника уловить и передать в художественном образе то, чего все ждут, но что еще не обрело своего пластического воплощения.

Обобщая совсем еще близкий по времени опыт развития монументального искусства первых Октябрьских лет, критик Э. Радлов писал в 1929 году: «Нет, вероятно, такого «архипрактичного» народа в мире, который не испытывал бы повелительной потребности созданием памятников отразить величайшие моменты своей жизни, моменты им творимой истории. Это ощущение величия, монументальности происходящих или отгремевших событий силой искусства воплощается в конкретные осязаемые формы… в сущности все равно, сделан ли он (памятник.- В. Т.) из бронзы или из гипса, на тысячелетия или на один день». Подобные произведения – спектакли, памятники, живописные панно, «грандиозные однодневки», по выражению Радлова, создавались у нас в первые революционные годы повсеместно. «Память о них надолго переживет их самих», – пророчески писал Радлов, потому что «они отразили грандиозность и размах событий».

Неповторимые черты революционного времени

Неповторимые черты революционного времени ярко проявились в художественном оформлении самого первого праздника Октябрьской эпохи – 1 Мая 1918 года. Правда, еще не были готовы модели новых памятников (как предусматривалось декретом Совнаркома от 12 апреля 1918 года), но художники различных специальностей – живописцы, скульпторы, графики, архитекторы, поэты, театральные деятели, не говоря уже о представителях пролетарской художественной самодеятельности, приняли активное участие в оформлении этого первого советского праздника. «Тут, несомненно, произошло слияние молодых исканий и исканий толпы, – писал Луначарский под непосредственным впечатлением яркого и необычного зрелища революционного Петрограда.- С каким восторгом художественная молодежь отдалась своей задаче! Многие, не разгибая спины, работали по 14-15 часов над огромными холстами. И написав великана-крестьянина и великана-рабочего, выводили потом четкими буквами «Не отдадим Красного Петрограда», «Вся власть Советам!» … Не все еще ладно, но уже что-то большое и радостное налаживается».

Может быть, впервые в истории монументальное искусство, всегда выражавшее официальные доктрины государства, слилось с волей и чувствами народных масс, придав необыкновенную силу этому, пускай еще несовершенному оформлению площадей, улиц и манифестаций. «Разве не упоительна сама идея, что государство, доселе бывшее нашим злейшим врагом, теперь – наше и празднует Первое Мая, как свой величайший праздник,- записал в тот первомайский день Луначарский.- Но, поверьте, если бы это празднество было только официальным,- ничего, кроме холода и пустоты, не получилось бы из него.

Народные массы

Нет, народные массы, Красный Флот, Красная Армия – весь подлинный трудящийся люд влил в него свои силы. Поэтому мы можем сказать: «Никогда еще этот праздник труда не отливался в такие красивые формы».

Еще более широкого размаха и разнообразия достигло праздничное оформление Петрограда, Москвы и других городов Советской России в дни первой годовщины Октябрьской революции. Тогда на самых видных местах торжественно открывались первые памятники и мемориальные  доски,   улицы   и   площади   городов   были   заполнены праздничными толпами народа, несущими лозунги и транспаранты, а стены домов, пространство улиц, мосты и даже трамвайные мачты были увешаны красными стягами, гирляндами зелени и огромными красочными панно на темы Революции.

В дни первых революционных празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, пропилеи, обелиски, башни и т. п. Закладывались первые камни и изображались на временных панно будущие крупные архитектурные сооружения. 10 ноября 1918 года в московском саду «Эрмитаж» необычайно торжественно, в присутствии всех делегатов проходившего в те дни съезда Советов, состоялась закладка Дворца народа, строительство которого должно было начаться весной 1919 года.

писал по этому случаю пролетарский поэт А. Поморский.

Даже в малых провинциальных городах, там, где были в наличии художественные силы, в дни революционных празднеств с большой торжественностью и выдумкой украшались улицы, оформлялись шествия и митинги, воздвигались памятники, ставились революционные спектакли, с большим размахом проектировались новые общественные здания. Так, например, молодой архитектор и художник А. Самохвалов, живший тогда на родине, в Бежецке, по поручению местного исполкома готовил праздничное оформление и спроектировал для этого города Дворец Советов с залом собраний на две тысячи человек и театральной сценой. Проект этот возили в Москву, и там он был одобрен.

Годы гражданской войны

Важнейшие здания, площади, мосты, скверы благодаря красочному убранству, массовым манифестациям, плакатам, памятникам на площадях приобретали необычный, праздничный облик. «Революционный Петроград постепенно принимает новый внешний вид, который должен самым убедительным образом говорить о великом историческом моменте, переживаемом революционной Россией», – писал журнал «Пламя» (1918). «По количеству участвовавших в празднике художественных сил, – свидетельствует журнал «Рабочий мир», – и по грандиозности декораций, преобразовавших на эти дни московские улицы, этот праздник (речь идет о 1-й годовщине Октября.- В. Т.) можно назвать первой всенародной выставкой искусства. В этом его ценность для искусства и смысл».

С необыкновенной изобретательностью и творческой выдумкой расписывались в годы гражданской войны агитпоезда и агитпароходы, направляющиеся как мобильные комплексные очаги агитации и пропаганды в самые отдаленные места.

В дни революционных торжеств 1919-1921 годов на площадях Петрограда и других городов устраивались массовые театрализованные представления   с   участием   десятков   тысяч   людей – самодеятельных рабочих и солдатских театральных студий, трудовых коллективов и целых подразделений красноармейцев. В этих массовых театрализованных действах в обобщенно-символических или конкретно-исторических формах воспроизводились эпизоды революции 1917 года от Февраля к Октябрю, этапы исторической борьбы трудящихся всего мира за освобождение от гнета эксплуататоров («К мировой коммуне», 1919; «Торжество III Интернационала», 1920, и т. д.).

Ленинская идея монументальной пропаганды

В нашу задачу не входит детальное рассмотрение всей необычной и поистине массовой праздничной культуры Октябрьской революции как живого отклика на события тех героических лет. Этот обширный материал специально изучается и публикуется советскими и зарубежными исследователями. Нам важно лишь констатировать, что ленинская идея монументальной пропаганды попала на чрезвычайно благоприятную общественную почву и осуществлялась в те годы в самых разнообразных формах профессионального и самодеятельного художественного творчества, а не только в тех, которые предусматривались декретом 12 апреля 1918 года «О памятниках Республики».

Правда, значение и дальние результаты этого невиданного подъема массовой праздничной культуры не всегда осознавались современниками и даже самими участниками этого необычного феномена революционного времени. При этом надо заметить, что В. И. Ленин, понимая закономерность таких явлений в общественной жизни революционной России, приветствовал их. «Пробуждение новых сил, работа их над тем, чтобы создать в Советской России новое искусство и культуру, – передает нам слова Владимира Ильича Клара Цеткин, – это хорошо, очень хорошо. Бурный темп их развития понятен и полезен. Мы должны нагнать то, что было упущено в течение столетий, и мы хотим этого… Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни… Стремление создавать культуру, распространять ее у нас необычайно сильно. Нужно признать, что при этом у нас делается много экспериментов, – наряду с серьезным, у нас много ребяческого, незрелого, отнимающего силы и средства. Но, по-видимому, творческая жизнь требует расточительности в обществе, как и в природе».

Памятник Октябрьской революции

Первоначально задуманный автором как грандиозный памятник Октябрьской революции, в 1919 году, после основания III Коммунистического Интернационала, этот монумент в своем окончательном проектном варианте стал называться памятником III Интернационалу. Он мыслился автором как центральное общественное сооружение будущего всемирного государства трудящихся, которое предназначалось для размещения в нем законодательных, исполнительных и информационных органов Коммунистического Интернационала37. Семиметровая деревянная модель этого необычного архитектурного монумента была показана в декабре 1920 года сначала в Петрограде, в помещении мозаичного отделения Академии художеств, а затем в Москве, в Доме союзов, на выставке, посвященной плану ГОЭЛРО к III съезду Советов. Модель давала достаточно полное представление о замысле этого сооружения. Оно представляло собой наклонную спиралевидную башню ажурной конструкции с заключенными внутри нее – друг над другом – четырьмя архитектурными объемами различных размеров и форм: малого полусферического – на самом верху, ниже – цилиндрического, потом пирамидального и, наконец, внизу – самого крупного, кубического. Предполагалось, что эти объемы, в соответствии со своим функциональным назначением, будут вращаться вокруг своей оси с разной скоростью: два верхних помещения, предназначенные для оперативной информационной службы Коминтерна, должны были делать один полный оборот за час и за сутки; пирамидальное помещение, отводимое исполнительным органам,- за месяц, а нижнее, предназначавшееся для законодательных органов Коминтерна, – один оборот в год.

Проект башни III Интернационала

Однако о проекте татлинской башни как монументе Октябрьской эпохи современники судили по-разному, причем далеко не все были приверженцами этого сооружения, так как инженерное, техническое начало здесь превалировало над художественно-пластическим. Искусству архитектуры, как и изобразительному, по концепции Татлина, не было места в этом проекте – на смену им должна была прийти красота обнаженной инженерной конструкции и нового материала.

Проект башни III Интернационала не был изолированным явлением в художественной жизни того времени. И в других городах в те годы создавались смелые, необычные проекты – иногда оригинальные, но чаще под влиянием татлинской башни. Так, например, саратовский художник В. Юстицкий предложил для своего города необычный по форме проект монумента жертв Революции. В нем он стремился «создать сооружение подвижное, беспрерывно меняющее свой вид (контуры), развертываясь, изменяющееся ежеминутно. Давать совершенное архитектурное многообразие – это значит совершенно отобразить нашу эпоху, наш динамический век», – так характеризовал этот проект саратовский журнал «Сарабис».

В 1921 году в Самаре проектировался памятник-башня в честь III Интернационала, где предполагалось использовать новейшие достижения техники для создания динамических световых эффектов. В основу композиции этого памятника, задуманного группой молодых местных художников (Г. Ряжский, К. Михайлов, Н. Попов, скульптор В. Бибаев и архитектор Г. Гориновский), как и у Татлина, было положено символическое значение спирали как линии неуклонного поступательного движения.

Ленинская мысль

В. И. Ленин, мы знаем, тоже умел смело и дерзко мечтать, далеко заглядывая в будущее. Его грандиозный план электрификации Советской России, превращения нищей и разоренной страны в цветущее коммунистическое сообщество трудящихся своей смелостью поразил даже такого фантаста, как Уэллс. А ленинская мысль о «художественно-осмысленных» социалистических городах – разве и это не пример необычайно смелого и дальновидного полета мысли вождя Революции, в котором научный анализ окрылен романтической мечтой поэта и уверенностью практика в том, что так оно и будет?

Но в своих смелых мечтах о будущем В. И. Ленин никогда не забывал о сегодняшнем дне, в котором тоже есть своя героика и романтика, не подвластная рутине повседневности. В. И. Ленин никогда не «перескакивал» в своих мечтах через промежуточные звенья исторического развития, понимая, что для того, чтобы достигнуть в будущем «сияющих вершин», нужно пройти до них долгий и трудный путь, решить проблемы и задачи, которые ставит именно сегодняшний день. И в этом – коренное отличие действенной и конструктивной ленинской мечты о коммунизме от самых смелых романтических мечтаний, самых дерзких проектов певцов «индустриальной эры», творивших в нищей, голодной, окруженной врагами революционной России, – они не видели и не знали настоящих путей к осуществлению своих мечтаний.

В проектах и осуществленных монументах начального периода Октябрьской революции были заложены существенно важные качества: смелый выход искусства в общественную жизнь, поиски обобщенного пластического выражения идей Революции, образа истинного творца истории – человека труда, борца. Это было искусство, пронизанное революционной романтикой, жизненной силой и огромным историческим оптимизмом.

Пролетариат и искусство

На митинге на тему «Пролетариат и искусство», организованном Петроградским советом профсоюзов 15 декабря 1918 года во Дворце Труда, автор поставленной перед фасадом этого здания огромной натуралистически трактованной статуи, носящей громкое название «Великому Металлисту», скульптор Блох говорил: «Художники должны участвовать в борьбе пролетариата за будущее. Своими произведениями они должны освещать эту борьбу, показывать пролетариату путь к новой жизни».

Выступивший вслед за ним Маяковский возразил на это: «О новом надо говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства. Поставить памятник металлисту мало, надо еще, чтобы он отличался от памятника печатнику, поставленного царем». В общем-то, верно, казалось бы, сказано, если бы не существенная неточность: памятник первопечатнику Ивану Федорову в Москве был поставлен вовсе не царем и не принадлежал к официальным монументам самодержавия. Что же касается того, что о новом надо говорить новыми словами, то дело ведь не в самой новизне слов, а в новом содержании жизни, которое надо выразить так, чтобы оно было понятно массам. Сделать же это можно только при условии пользования знакомыми понятиями и образами, то есть по существу «старыми словами». Иначе новое не будет воспринято массами.

Немногие понимали в те трудные годы всю сложность рождения в революционном искусстве художественной формы, соответствующей новому содержанию жизни, и потому часто легко поддавались внешне привлекательному, кажущемуся очень революционным лозунгу полного и коренного обновления художественного языка изобразительного искусства.

Но наиболее вдумчивые и глубокие художники Октябрьской поры сознавали, что переход к глубокому и истинному художественному выражению революционной эпохи не так прост и быстр, как казалось футуристам и пролеткультовцам.

Память о героизме борцов

Желание навсегда сохранить память о героизме борцов, отдавших жизнь за общее дело Революции, связав эту память с деяниями грядущих поколений, привело к созданию на главных площадях советских городов монументов мемориально-героического характера – таких как памятник Жертвам Революции на Марсовом поле в Петрограде, памятник Борцам за Советскую власть в виде горящего факела – на площади Коммунаров Новосибирска; памятник в виде парового молота и серпа – на Вышке в Перми, мемориалы борцам революции в Москве, Саратове, Казани, Симбирске, Нижнем Новгороде, Вильно и других городах. На Урале монументальная пропаганда начала осуществляться с 1919 года после освобождения этой части страны от белогвардейцев. Первыми были памятники Борцам революции в Усть-Катаве и погибшим в 1918 году красноармейцам – в Сатке. В Екатеринбурге (ныне Свердловск) ко второй годовщине Октября улицы и площади были украшены по специально разработанному плану. На Привокзальной площади соорудили трехпролетную арку, завешенную кумачовыми флагами, лозунгами, звездами, гирляндами и живописным панно с изображением символического красного паровоза, грозно надвигающегося на силы контрреволюции.

Еще более щедро был украшен Екатеринбург 1 Мая 1920 года: на улицах можно было видеть живописные панно на темы союза рабочих и крестьян, интернациональной солидарности и т. д., а также хитроумные конструкции, украшенные эмблемами труда. Тогда же было открыто несколько мемориальных досок. Местная пресса назвала их «первым удачным опытом монументальной пропаганды».

В центре города 7 ноября 1919 года было воздвигнуто высокое деревянное сооружение, украшенное кумачом, хвойными гирляндами, лозунгами и двумя красочными живописными панно. На площади Труда выросла усеченная деревянная пирамида, увенчанная пятиконечной звездой. На одной ее стороне помещалась советская эмблема – Серп и Молот, на другой – лозунг «Слава труду». На других гранях этой пирамиды – барельефные портреты Маркса и Ленина, композиция, славящая труд. Автором этого временного монумента был скульптор С. Эрьзя, который в 1919-1920 годах жил в Екатеринбурге и активно участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды. За эти годы только на Урале он поставил шесть революционных памятников, не говоря уже о тех, что остались в проектах.

Монумент Парижским коммунарам

К 1 Мая 1920 года С. Эрьзя со своими помощниками (Самарин Ф. Г., Голубев С. И., Ваулина Е. В., Шапочкин А. Н., Камбаров И. А.) подготовил к открытию три временных монумента: Парижским коммунарам на площади их имени, памятник Труду («Великий кузнец мира») на площади Труда, возле Дома союзов, и памятник Уральским коммунарам – у братских могил героев революции.

Тогда же, 1 Мая 1920 года, в Екатеринбурге С. Эрьзей был выполнен памятник Карлу Марксу на площади Народной мести: мраморный бюст на высоком четырехгранном каменном постаменте.

Монумент Парижским коммунарам представлял собой стройный обелиск с барельефной фигурой коммунара на фасадной стороне и большим рельефом на пьедестале, посвященным героической эпопее Парижской коммуны 1871 года.

Особый интерес представлял монумент Труду: на высоком трехступенчатом постаменте, украшенном барельефами на темы труда, С. Эрьзя поставил символическую фигуру рабочего с молотом, опущенным на наковальню. Это была, как сказано в газете «Уральский рабочий» от 18 апреля 1920 года, «могучая статуя с мощными мускулами, лицом упрямой воли, напряженной мысли».

В памятнике Уральским комиссарам, который открылся тоже 1 Мая 1920 года (авторы С. Эрьзя с участием Е. Ваулиной), центральное место занимала обнаженная женская фигура из гипса, возлежащая на огромном железном шаре, символизирующем нашу планету. Этот символический образ отличался величавой сдержанностью, достоинством, красотой пластики. Однако необычное абстрактно-символическое решение  траурной  темы   не  было понято жителями  города,   и  потому вскоре этот памятник был разобран. П. П. Бажов в статье 1923 года отмечал «неуместность обнаженной женской натуры вблизи братских могил».

Священные места революционных мемориалов

Многие из революционных мемориалов создавались не сразу, а в течение длительного времени. Так было, например, с мемориальным ансамблем у Кремлевской стены в Москве, так же обстояло дело и с мемориалом 26-ти бакинским комиссарам, трагически погибшим от рук интервентов. Первый памятник 26-ти был открыт в 1923 году на одной из центральных площадей Баку, носящей их имя (скульптор Е. Трипольская, архитектор М. Лялевич).

На открытии этого памятника выступал С. М. Киров, С. Есенин читал свою поэму о 26-ти бакинских комиссарах. Со временем этот первый скромный памятник вошел в развитый мемориальный комплекс – площадь

 26-ти бакинских комиссаров, включающий монументальный рельеф С. Меркурова (1924-1958), архитектурно-скульптурную композицию с Вечным огнем (1968) и монументально-декоративное оформление близлежащей станции метрополитена, также посвященной памяти комиссаров (1977).

Священные места революционных мемориалов, выключенные из будничной повседневной жизни, придают этим частям города новый исторический масштаб и героическое содержание.

Для мемориальных памятников советской эпохи характерно не просто траурное настроение, а скорбь, озаренная пафосом революционной борьбы и победы. Недаром в проектном задании на памятник 26-ти комиссарам в Баку подчеркивалось, что «памятник должен выразить с исчерпывающей полнотой все величие жертв революции и выявить героическую сущность ее.

В памятнике на Марсовом поле это выражено не только в общем пространственно-композиционном построении мемориала, но и в текстах эпитафий, высеченных на торцах гранитных стел. Своим содержанием и эпическим строем речи они придают мемориальному ансамблю особую историческую масштабность.

Впечатления о первом революционном празднике

Выражая свои непосредственные впечатления о первом революционном празднике 1 Мая 1918 года в Петрограде, Луначарский записывал: «Марсово поле с глыбами гранита и куполами зелени над могилами жертв революции, с красивыми знаменами на высоких столбах, полное народа, под ясным весенним небом, в котором кружатся птицы и аэропланы, – представляет зрелище величественное». И далее Луначарский, в несомненной связи с этими впечатлениями, рассказывает о торжественной благоговейной обстановке, в которой проходило, исполнение «Реквиема» Моцарта в одном из залов Зимнего дворца «в присутствии шести или семи тысяч слушателей»: «…обнажив головы, народ внимал задумчиво и серьезно».

В другом крупном мемориальном ансамбле первых лет Революции- захоронении героев Октябрьских боев в Москве, у Кремлевской стены, до тех пор, как в 1924 году был воздвигнут Мавзолей В. И. Ленина, центром всей композиции ансамбля была огромная статуя Рабочего- скульптора Ф. Лехта и красочная мемориальная доска С. Коненкова на Сенатской башне Кремля над могилами павших. Мемориальная доска представляла собой невысокий подцвеченный цементный рельеф, изображающий аллегорическую крылатую фигуру Славы с пальмовой ветвью в руке и приспущенными к ее ногам вишнево-красными знаменами, на которых читаются слова: «Павшим в борьбе за мир и братство народов».

Мемориальная доска над братскими могилами у Кремлевской стены была сооружена в соответствии с постановлением Совнаркома от 17 июля 1918 года, принятым по докладу заместителя наркома просвещения Покровского и председателя Московского общества скульпторов Коненкова о реализации плана монументальной пропаганды. В этом постановлении говорилось: «Обратить особое внимание Народного Комиссариата по просвещению на желательность постановки памятников павшим героям Октябрьской революции и, в частности, в Москве сооружения, кроме памятников, барельефа на Кремлевской стене, в месте их погребения».

Революционные фрески и монументальные сооружения

В своей программной речи на открытии Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских 10 октября 1918 года нарком просвещения Луначарский, заглядывая в будущее, с огромной убежденностью говорил: «Мы будем иметь художественные коллективы и целые братства архитекторов, живописцев, скульпторов, которые вместе задумают один определенный план, построят не в столетия – не напрасны технические завоевания… – а в десятки лет не только храмы тех или иных человеческих идеалов и человеческих ценностей, но, может быть, целые города, города-сады, в которых мы имеем такую громадную потребность, пересоздадут все лицо земли, согласно тому, что диктует природе мечта человека о красоте и гармонии… в смысле монументальном и грандиозном перед искусством открываются огромные перспективы…»

Октябрьская революция вызвала к жизни различные формы художественного творчества, пронизанные боевым агитационным духом. Среди них заметное место занимали огромные живописные панно на фасадах домов, выражающие важнейшие идеи социалистической революции. При работе над такими панно художники столкнулись с совершенно непривычными, огромными размерами изображений, необходимостью обобщенного выражения актуального содержания и особыми условиями восприятия этих произведений на открытых пространствах, что потребовало новых композиционных и колористических решений. Все это дает основание рассматривать такие праздничные панно в качестве непосредственных предшественников советской монументальной живописи.

Луначарский, характеризуя первые такие панно, напоминавшие огромные плакаты, отмечал в них «четкость и мощность общей формы да яркоцветность, столь необходимые для живописи под открытым небом, рассчитанной на гиганта-зрителя о сотнях тысяч  голов».

Декрет Совнаркома РСФСР

7 мая 1919 года Совнарком Украины принял декрет о снятии с площадей и улиц памятников царям и их слугам, который почти дословно повторял декрет Совнаркома РСФСР «О памятниках Республики», принятый год назад. На Украине в те годы много памятников ставили великому украинскому поэту и художнику Тарасу Шевченко. В 1921 году памятники Шевченко было решено соорудить по всем губерниям, уездам, городам и крупным селам Советской Украины 9. Наряду с этими памятниками, а также скульптурными изваяниями И. Кава-леридзе в Бахмуте, Ромнах, Полтаве, Светлогорске и других местах, первостепенную роль в монументальной пропаганде на Украине играли стенные росписи. Их генетическое родство с другими формами революционного творчества очевидно не только для нас, но и для самих авторов.

Один из них, старейший художник Советской Украины 3. Толкачев подчеркивал, что его первые стенные росписи имели много общего с плакатами. Да это подтверждают и сами произведения, хотя и несохранившиеся, но известные по репродукциям.

Первую роспись 3. Толкачев выполнил в начале 1918 года в помещении комсомольского клуба на Александровской улице в Киеве. По совету вожака киевских комсомольцев М. Ратманского, одного из героев Трипольской трагедии, Толкачев расписал стену клеевыми красками на тему «Карл Маркс во главе пролетарских масс, которые идут к социализму». Выполненная, как признает сам художник, «под явным влиянием искусства Менье, Стейнлена и других художников, близких социализму», она очень нравилась комсомольцам. Перед уходом на фронт группа комсомольцев вместе с Михаилом Ратманским сфотографировалась перед этой, как они называли, «стеной Маркса».

Художник и Революция

 В последнее свое посещение Москвы В. И. Ленин проехал по территории всей выставки и остался ею очень доволен.

Как и все другие яркие явления молодого советского искусства первых послеоктябрьских лет, ансамбль Выставки 1923 года был своеобразной формой монументальной пропаганды за Советскую власть, памятником первых серьезных успехов социалистической революции на мирном поприще.

Подводя итог, следует по достоинству оценить значение первых послеоктябрьских лет для судеб монументального искусства. Какую бы область культурной жизни того времени ни взять – всюду видно плодотворное влияние ленинского подхода к искусству как неотъемлемой части общенародного революционного дела.

Художник и Революция – вот первая из проблем, с которыми сталкивается всякий, кто обращается к истории советского искусства. Эта проблема касается коренных изменений в творчестве художника. Очевидно ведь, что влияние Революции на искусство тем значительнее, чем глубже затронуто не только гражданское, политическое сознание художника (что находит отражение обычно в сюжетно-тематической стороне его произведений), но и самая суть его творчества. Вряд ли можно считать выразителем революционной эпохи того, кто, посетив «сей мир в его минуты роковые», ничего не приобрел от этой бурной переломной эпохи. Ведь рядом с бесстрастными свидетелями можно встретить мастеров, которые по-настоящему пережили и сумели выразить в художественных образах исторические события Революции. Это те живописцы, скульпторы, архитекторы, которые не только принимали участие в оформлении революционных праздников или создании памятников монументальной пропаганды, но при этом напряженно искали образные средства, способные воплотить чувства и устремления народа. Роль таких художников в становлении искусства новой исторической формации трудно переоценить, а их художественный опыт приобретает широкое интернациональное значение.

Монументальное искусство

Одним из важных итогов художественного развития послеоктябрьского периода является то обстоятельство, что монументальное искусство отнюдь не отмерло и не деградировало, как предсказывали некоторые ультрарадикальные теоретики из ЛЕФа и Пролеткульта, и не было вытеснено более мобильными агитмассовыми формами, а, наоборот, с первых же шагов строительства нового общества служило делу социализма и уже в те годы достигло немалых результатов в осуществлении ленинской идеи монументальной пропаганды. Это историческое начинание Советской власти шло навстречу стихийным и порой неосознанным устремлениям революционных масс, выражавшимся в невиданных формах творческой самодеятельности: организации революционных празднеств, манифестаций и массовых театрализованных действ на площадях, а также в разрушении старых и постановке своих памятников героям Революции – словом, во всех формах художественного осмысления жизни, рожденных Октябрем.

Значение ленинской идеи монументальной пропаганды

Значение ленинской идеи монументальной пропаганды простирается далеко за пределы круга мероприятий, предусмотренных Декретом СНК от 12 апреля 1918 года. Вот почему никак нельзя согласиться с той односторонней, даже порой скептической оценкой данного начинания Советской власти, которую можно встретить не только у сторонних наблюдателей, но даже и у активных проводников этого дела в жизнь.

Надо сказать, что основные статьи Луначарского, в которых он обстоятельно изложил ленинскую идею монументальной пропаганды, появились в печати в конце 20-х – начале 30-х годов, то есть именно тогда, когда стало разворачиваться реальное строительство первых пятилеток, и эта идея В. И. Ленина вновь обрела актуальность. Может быть, несоизмеримость масштабов и разница возможностей тогда и теперь были причиной того, что в статьях Луначарского этого времени иногда чувствуется оттенок снисходительности в отношении начинаний более чем десятилетней давности: «В Петрограде эта «монументальная пропаганда» была довольно удачной… Вообще удовлетворительных памятников в Москве было очень мало… Я не знаю, смотрел ли их подробно Владимир Ильич, но, во всяком случае, он как-то с неудовольствием сказал мне, что из монументальной пропаганды ничего не вышло». И хотя Луначарский ссылается на мнение В. И. Ленина, с негативкой оценкой итогов монументальной пропаганды в свете всех имеющихся данных никак нельзя согласиться. Чувство неудовлетворенности можно объяснить и понять: оно вызывалось несоответствием между тем, что удалось осуществить, и тем, что было задумано. Это, так сказать, субъективная, эмоциональная сторона дела. Если же принять во внимание всю сумму объективных фактов, массовый размах и разнообразие художественных форм, в которые вылилось это необычное начинание Советской власти в первые послеоктябрьские годы, то не останется никакого сомнения, что расцвет советской культуры во многом связан с ленинским планом монументальной пропаганды и последовательной, энергичной деятельностью В. И. Ленина и его соратников по осуществлению этой идеи.

Основные итоги

Если подытожить то, что было не только задумано, но и выполнено всего за несколько тяжелых лет войны, интервенции, голода и разрухи, при всех неимоверных трудностях, и сравнить со сделанным в этой области за полсотни лет, предшествующих Октябрю, то придется признать, что Октябрьская революция ознаменовала коренной перелом в развитии монументального искусства – причем не только в масштабах нашей страны: это было началом нового этапа его всемирного развития в эру социализма.

Каковы же основные итоги этих первых послеоктябрьских лет?

Прежде всего, в лице народного советского государства монументальное искусство обрело нового покровителя и заказчика.

Октябрьская эпоха получила свое художественное выражение в самых различных жанрах изобразительного творчества, начиная с массовых революционных празднеств, памятников монументальной пропаганды и первых революционных фресок, кончая всеми видами станкового творчества. Благодаря искусству Советская власть получила возможность обращаться к широчайшим народным массам – истинным творцам истории, а также к грядущим поколениям наследников Октября. Искусство тех дней смогло донести до нас эти бесценные неповторимые черты, передать сам дух того героического романтического времени.

В событиях Октябрьской революции монументальное искусство нашло новый круг образов и тем, вдохновляющих художников на создание возвышенных героических образов.

В изобразительном искусстве первых послеоктябрьских лет начали формироваться основные иконографические типы и сюжеты эпоса нашей революции: образы восставшего народа, ее борцов и вождей, лучших умов человечества, а также находили себе пластическое выражение общие понятия, пришедшие вместе с Октябрем, – такие как свобода народов, интернациональное единство трудящихся всех стран, оптимистическая трагедия героев Революции, отдавших жизнь за свободу народа.

Читать полностью http://www.slavdelo.info/pervye-monumenty-oktyabrskoj-revolyucii