Продажный старый король уже давно был изгнан, и власть в Ливии перешла в руки поднявшихся на свержение монархии молодых офицеров во главе с полковником Каддафи. Мир еще отделяли целых три года от предстоявшего грандиозного нефтяного кризиса 1973 — 1974 годов и последовавшего за этим взрыва цен, а в ливийской пустыне уже вспыхнула война за нефть. Каддафи предъявил ультиматум нефтяным компаниям, предложив им сократить производство нефти, и пригрозил, что, если они не будут платить более высокую цену за нефть, он национализирует нефтяные промыслы. Нефтяные компании, относившиеся к «империи Рокфеллеров» («Стандард ойл» и ее «дочери»), и другие нефтяные гиганты сравнительно спокойно выслушали громы угроз, которые исходили из Триполи. Их предприятия густой сетью опутали земной шар, и они имели множество возможностей получить нефть в другом месте.

Однако две независимые нефтяные компании вели ожесточенные арьергардные бои с молодым руководством Ливии. Единственные крупные нефтяные залежи, принадлежавшие иностранцам (в данном случае Гарольдсону Лафайету Ханту — крупнейшему независимому техасскому «нефтяному барону»), лежали как раз под песками ливийской пустыни. Другая независимая крупная нефтяная компания «Оксидентл петролеум», находившаяся в руках Арманда Хаммера, по-видимому, пребывала в еще более тяжелом положении.

Старый Хант, неофициально признаваемый третьим (после Гетти и Хьюза) богатейшим человеком мира, сам себя числил первым богатеем. У него даже было обыкновение, представляясь, говорить: «Вас приветствует Г. Л. Хант, самый богатый в мире человек!» (Рассказывали также, что однажды рассердившийся Гетти отправил Ханту послание: «Если вам так хочется, я отказываюсь в вашу пользу от почетного титула «самый богатый в мире человек».)

Арманд Хаммер, миллиардер, владелец фирмы «Оксидентл петролеум», имел полное основание быть уверенным, что его богатства достигают миллиардных высот. Однако с богатством «хантовской империи» и он не мог состязаться.

Совместную борьбу, которую они повели против Ливии, проиграл сначала Хант, а затем — хоть и с меньшими потерями — и Хаммер. И вместе же они проиграли еще одно сражение, когда в разгар борьбы попытались заручиться финансовой поддержкой у «Семи сестер», семи гигантских трестов, объединенных в нефтяной картель.

На первый взгляд может показаться, что Гарольдсон Лафайет Хант и Арманд Хаммер, которые в борьбе с Каддафи хотя и применяли различные методы, но находились по одну сторону баррикады, ничем не отличаются друг от друга. На самом же деле похожи они только в том, что в мире сверхбогачей оба относятся к числу «одиночек».

Читать далее...

Ведущие финансовые газеты и журналы мира, и прежде всего американский журнал «Форчун», время от времени публикуют статистическую информацию о самых богатых людях мира. Несколько лет назад в этой информации на первом месте появилось имя не Форда, Рокфеллера или кого-то из членов семьи Ротшильдов, а сравнительно малоизвестного нефтяного магната Жана Поля Гетти.

Сам он в интервью корреспонденту журнала «Форчун» заявил: «Если человек может сосчитать свои деньги, значит, он не миллиардер». Согласно данным статистики, которые, впрочем, противоречивы, Гетти обладал богатством приблизительно в 3—3,5 млрд. долл. Точно сумму установить трудно уже потому, что, как во всех случаях, когда речь идет о «современном богатстве», деньги эти находятся в акциях, а ценность их колеблется. Первое место в статистике «Форчун», разумеется, не означало, что Гетти являлся самым могущественным бизнесменом в мире. Так же как и другой «самый богатый американец»— Говард Хьюз, Гетти поднялся вверх в число крупнейших семейств миллиардеров благодаря единоличной власти над богатством, абсолютной личной власти над промышленными и финансовыми предприятиями.

Жан Поль Гетти, отпрыск ирландской семьи, родился в американском городе Миннеаполисе. Отец его был адвокатом, но в начале века включился в американский большой нефтяной бизнес. В 90-х годах он был уже миллионером, и Гетти-младший обучался в лучших американских и зарубежных колледжах. Перед первой мировой войной он окончил Оксфорд. Оставаясь верен семейным традициям, он, однако, больше внимания уделял не науке, а финансам. Вскоре выявился и его необыкновенный талант в этой области. Почти полвека назад, подобно своему отцу, он с головой бросился в «нефтяной бум» и был одним из тех, кто первым принялся за разработку нефтяных месторождений Оклахомы. Уже тогда было ясно, что в финансовом мире он будет эдаким «одиноким волком». На стареньком «форде» он объезжал месторождения нефти и делал буквально все сам, начиная с геологических бурений и взрывов до заявок по закреплению за собой прав на нефтеносные участки.

Ему было всего 23 года, когда он за два неполных года без всякой помощи со стороны отца заработал свой первый миллион.

Читать далее...

ПОЧЕМУ ДЛЯ ПУРИТАН?

      Многое изменилось в моей жизни за два года, прошедших с тех пор, как я подарил миру свои "Приятные и неприятные пьесы". Тогда я только что вступил в четвертую годовщину своей деятельности критика лондонских театров. Театры едва не прикончили меня. Я выдержал семь лет борьбы с лондонской музыкой, четыре или пять - с лондонской живописью и примерно столько же с современной литературой, вкладывая в критическую битву с ними все свои силы и умение. Переход к деятельности театрального критика принес мне с точки зрения физических усилий огромное облегчение. Различие между праздностью персидской кошки и лямкой извозчичьей клячи не больше, чем различие между обязательным, раз или два в неделю, хождением театрального критика на спектакли и утомительной ежедневной беготней музыкального критика с трех часов пополудни, когда начинаются концерты, и до двенадцати ночи, когда заканчивается опера. С живописью было почти так же скверно. Как-то раз некий альпинист, взглянув на толстые подошвы моих башмаков, спросил меня, не занимаюсь ли я восхождением на горы. Нет, ответил я, эти башмаки предназначены для твердых полов лондонских выставочных залов. Все же было время, когда в часы, остающиеся свободными от моей деятельности новичка-революционера, я совмещал музыку с живописью, писал пьесы, книги и прочие трудоемкие вещи.
      Но театр сбил меня с ног, как последнего заморыша. Я изнемог под его тяжестью, словно рахитичный младенец. Даже кости мои стали разрушаться, и прославленным хирургам пришлось долбить их и скоблить. Я упал с высоты и переломал себе конечности. Доктора сказали: "Этот человек двадцать лет не ел мяса. Ему либо придется есть его, либо он умрет". Я сказал: "Этот человек три года ходит в лондонские театры, душа его опустошена и наперекор природе пожирает тело". И я был прав. Я не стал есть мясо, но отправился в горы, где не было театров, и там я начал оживать. Слишком слабый, чтобы работать, я писал книги и пьесы. Тогда-то и появились вторая и третья пьесы этого сборника. И теперь я гораздо здоровее, чем был когда-либо, с тех пор как впервые в качестве театрального критика переступил роковой порог лондонского балагана.
      Почему же так получилось? Что произошло с театром, если здорового человека он может довести до смерти?

Читать далее...

Бернард Шоу, достигший преклонных лет, а вместе с тем и огромной, поистине мировой славы, представляет собой один из самых свободных умов цивилизованного мира.

Эта характеристика приходит на ум первой: свободный ум, свободный человек. Свобода Бернарда Шоу стала заметной, стала крупным фактором современной культуры, потому что она соединяется с потенциальной силой ума и блеском остроумия, которое справедливо определяется как умение находить тончайшее сходство и тончайшее различие. Свое остроумие Бернард Шоу доводит до парадокса. Но его парадоксы заставляют думать, и яркие вспышки осветительных ракет в темноте частенько совершенно неожиданно озаряют густые сумерки наступающей ночи капитализма.

Свобода Бернарда Шоу по силе и блеску его ума дала ему возможность выпутаться из паутины буржуазного софизма, буржуазного лицемерия, буржуазных предрассудков. Он прозрел своими ясными глазами художника–ирониста все уродливое безобразие нынешнего общественного строя. И он сумел в форме необыкновенно блестящей, заинтриговывающей и вместе с тем убедительной составить свой образный обвинительный акт против буржуазии. В этом огромная заслуга Бернарда Шоу.

К этому нужно прибавить, что он не просто антибуржуазный писатель. Он смело сделал свои выводы. Он объявил себя сторонником социализма.

Читать далее...

Анри Бейль, писавший под псевдонимом Стендаля, является одним из замечательнейших писателей европейской литературы, гением, получившим безусловное признание во всем мире; он вполне заслуживает того, чтобы быть включенным в нашу библиотеку.

Когда стараются определить Стендаля, отнести к той или другой школе, обыкновенно начинают путаться и недоумевать. Он кажется противоречивым. С одной стороны, в нем как будто есть какой–то отблеск революционного сознания, революционного пафоса; с другой стороны — это ярко выраженный индивидуалист и отчасти сноб. Часто в нем поражают приемы почти ученого исследователя–естествоиспытателя. В нем заметно преклонение перед разумом, и рядом с этим он как будто ничем не любуется так, как нерассуждающей страстью, является апологетом и апостолом сильных чувств, риска и безрассудной смелости. В некоторых отношениях он кажется предшественником самого трезвого реализма, какой только мыслим в рамках художественности, а с другой стороны, его относят к романтикам. И все это верно. И Стендаль интересен как раз тем, что все это укладывается в нем с необычайной стройностью. Вообще характер Стендаля как человека и писателя внутренне в высшей степени логичен и представляет собою одну из любопытнейших и закономернейших формаций, ярко отражающих дух времени.

Первое, что делает Стендаля необыкновенно интересным, это как раз то, что один из самых мощных корней, питающих его гений, есть революционное сознание великих десятилетий общественных бурь, пережитых Францией.

Одной из господствующих полос французского общественного сознания перед революцией и в значительной степени во гремя ее является блестящий реализм, вера в разум, стремление осветить его ровным белым светом все окружающее, стремление в лучах его разнять существующее на составные части путем внутреннего анализа, похожего на работу механика, осторожно разбирающего сложнейший механизм, а потом вновь из этих найденных частей составить целое, и все это с любопытством, усердием, остроумием — таково настроение великих умов Французской революции. И делают они это вовсе не из одного любопытства, хотя научное любопытство ярким пламенем горит в этих умах; нет, они занимаются анализом и синтезом, чтобы как можно скорее понять закономерную связь вещей, окружающих человека, и самого человеческого организма, а потом, опираясь на эти знания, построить разумную жизнь. Им хочется перечистить индивидуумы, а еще больше того — общество, выбросить оттуда всякую мистико–романтическую грязь, сделать жизнь опрятной, четкой, вернуть мировому механизму его стройность, по мнению тогдашних материалистов, на девяносто процентов присущую не испорченной предрассудками природе, — а на остальные десять процентов можно, конечно, выправить природу и путем правильно поставленного воспитания в самом широком смысле этого слова. Дух Дидро, Гельвеция, Кондорсе, дух Кондильяка, можно сказать, живет в Стендале и составляет больше половины, думается мне, его своеобразного обаяния.

Стендаль — художник, но он иногда даже откладывает свой художественный инструмент и подходит вплотную к научным анализам, как он это делает, например, в своей замечательной книге «О любви», и, облачаясь в плащ художника, он не перестает быть исследователем человеческой природы.

Читать далее...

Самым значительным реалистическим писателем Франции после Бальзака был Гюстав Флобер. В нем те же черты, что у Бальзака, но это гораздо более общественно–больная личность.

Многие его считают одним из величайших писателей, которые когда–либо существовали. Читать переписку этого человека одно наслаждение. Он относился к своему ремеслу с подвижнической святостью, для него конструкция фразы, звучность слова, построение страницы, глав, конструирование всего романа — все это проблемы, к которым он относится с глубочайшим благоговением. Конечно, очень приятно видеть, когда мастер относится к тому, что делает своими руками, с благоговением, а не заботится о том, сколько ему заплатят и будет ли ему за это слава. К этому он был равнодушен. Он, как золотых дел мастер, любующийся великолепием своих изделий, отчеканил несколько произведений, являющихся, за исключением последнего 1 шедеврами. И своего непосредственного ученика, великого реалиста писателя Ги де Мопассана, он измучил своей артистической требовательностью. Ги де Мопассан имел огромный талант, он сделался мировым писателем. Он приносил своему Флоберу прекрасные вещи, но Флобер говорил: «Сожгите, это еще не годится, я вам позволю опубликоваться только тогда, когда вы напишете что–нибудь порядочное». И только когда написал рассказ «Пышка», который сразу поставил его в первые ряды французских писателей, Флобер позволил ему опубликовать свое произведение.

Романтиком он был в том смысле, что внутри него жила мечта о каком–то ярком мире. Не важно было, будет ли это мир согласованный, гармоничный. Есть разные люди. У иных идеал — непременно гармония, согласие, мощное, братское сожительство человечества. Флобер не был социалистом. Пусть будет только страстный мир, пусть будет только яркая жизнь. Ему казалось, что буржуазия внесла серую атмосферу, затмила небо, превратила все в некрасивую аферу, убила и религию, и сильные страсти, убила сильную любовь, что все решительно погибает. Он смертельно ненавидел буржуазный, господствовавший тогда, строй и всю жизнь, которая окружала его. Он жил в Руаие почти полным отшельником.

Характерным для Флобера является соединение в нем романтика и реалиста в совершенно своеобразной форме. В некоторых произведениях своих он хотел создать свой мир. Так был написан роман «Саламбо». Сюжетом здесь служит восстание рабов против карфагенских капиталистов. Там, на том фоне, пожалуй, можно создать нечто грандиозное, думал он. Там и дворцы, и жрецы, и шествия, и конфликты, и большие страсти, там и великие вожди, грандиозные фигуры, как в Большой опере, нечто от феерии. Какое–то олеографическое, блестящее фейерверочное великолепие лежит на этом романе, но он не совсем правилен с исторической точки зрения.

Флобер ко всему подходил, в отличие от Бальзака, с большим изучением. Он изучил и по этому вопросу много книг, но. во–первых, тогда мало знали о Карфагене, о его религии и нравах, а во–вторых, его манила больше всего его греза, и поэтому его Карфаген фантастичен. Но ему это не важно, ему важно было уйти от буржуазии.

Читать далее...

Луначарский А. В.

Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Часть 2

Если Шекспир хлопотал (помогал хлопотать отцу) о признании себя дворянином, то доступ к относительно очень интимной близости с блистательными молодыми вельможами того времени он получил не как в какой–то степени равный и имеющий в своих жилах голубую кровь дворянин, а именно как обворожительный поэт, как носитель очарования театра, к которому все эти молодые вельможи питали самую искреннюю страсть.

Все это; однако, создало для Шекспира совершенно особое классовое положение. Оно составляется из следующих социально–силовых линий.

Во–первых, скорбь по поводу утраченного величия феодального класса, которого сторонником, почти участником Шекспир искренне считал себя; во–вторых, восторженное и полное чувства и мысли участие в процессе вхождения наиболее живых элементов знати в новый, еще не совсем ясный по своим границам, капиталистический мир; в–третьих, горечь по поводу того, что он — Шекспир — рассматривается тем классом, скорбь и радости которого он делил, как что–то вроде лакея, даже что–то, пожалуй, худшее, чем лакей, как нечто вроде любимого и ласкаемого шута, с которым при случае не церемонились.

Постараемся несколько подробнее остановиться на каждом из этих положений, иллюстрируя их отчасти произведениями Шекспира. Само собой разумеется, что исчерпывающе развернуть это наше объяснение мы в словарной статье не можем. Это будет сделано в другом месте.

Группа аристократии, к которой примкнул Шекспир и которую исторически можно назвать группой лорда Эссекса, представляла собой не только в английском, но и в европейском масштабе нечто в высшей степени яркое. Заимствуем частично интересную характеристику, которую дает этой группе Фр. Гундольф в своей книге «Шекспир, его сущность и его произведения», I том.18

Между различным придворным обществом XVI–XVII веков — елизаветинская эпоха, из которого плодотворная фантазия молодого Шекспира должна была почерпать свой материал, которого сочленом он до некоторой степени состоял и члены которого, очень вероятно, бывали прямыми заказчиками тех или других его комедий, — было как в отношении церковном, так и в отношении государственного давления самым свободным, самым богатым неисчерпанными жизненными силами, по крайней мере со времени дней расцвета итальянского Ренессанса… Как раз в это время Англия созрела для понимания очарования южных форм и вышла из предварительной стадии ученой европейской неолатинщины во вторую стадию национального гуманизма и заботы о собственном языке. Религиозные споры хотя, конечно, и возбуждали государственную мысль островитян, тем не менее не могли разбить их единства. Они внесли только новое напряжение в их умственную жизнь, которая и без того — как во всей Европе — была насыщена борьбой принципов тирании и свободы.

Читать далее...

Луначарский А. В.

Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Маркс и Энгельс были чрезвычайно высокого мнения о Шекспире как поэте и драматурге.

В знаменитом, хотя и не оконченном предисловии Маркса к его сочинению «К критике политической экономии», как это всем известно, мы встречаем высокую похвалу античному искусству, которое рассматривается как вершина эстетического творчества человечества и тут же рядом с этой вершиной упоминается Шекспир.

В этом месте Маркс говорит как раз о том, что высший уровень экономического развития вовсе не всегда предполагает соответственно высокий уровень искусства. Таким образом, как античное искусство, так и Шекспир приводятся именно в доказательство того, что в некие эпохи человеческой истории какие–то причины обусловили собой необычайно высокий взлет художественного творчества несмотря на то, что эпохи эти в отношении экономической мощи человечества стояли ниже, чем эпоха развитого капитализма.¹

Но в то время как для античного искусства Маркс частью в этой же статье, частью в других своих сочинениях дает довольно полное объяснение как того обстоятельства, почему именно это искусство кажется еще и нам столь ценным, так и тех причин, которые обусловили собой это его совершенство, — для Шекспира мы этого не имеем. Однако, если пристально поискать в сочинениях Маркса и Энгельса, то можно найти кое–какие указания относительно обеих вышеупомянутых сторон оценки Шекспира, указания достаточно определительные.

Весной 1859 года Лассаль послал Марксу и Энгельсу свою драму «Франц фон Зикинген». Он сопроводил эту посылку большим письмом и даже специальным трактатом о сущности трагедии. Он просил своих друзей дать оценку его произведения.

Совершенно не сговариваясь между собой, Маркс и Энгельс дают чрезвычайно близкую по своей сущности оценку пьесы Лассаля. В соответственных письмах того и другого нашего учителя мы находим также важные замечания относительно Шекспира как образца драматургии.²

Так, в письме Маркса к Лассалю великий революционер указывает автору драмы на существенный ее недостаток с точки зрения самой ее идеи. По мнению Маркса, то обстоятельство, что Лассаль выбрал в качестве своих героев мнимореволюциоиных дворян, а не подлинно революционных крестьян тогдашней эпохи с их вождем Томасом Мюнцером, сразу же сделало драму гораздо менее значительной, чем какой она должна была быть.³

Давая таким образом чрезвычайно верное и важное указание относительно того, какие темы надо выбирать для обработки в настоящих революционных трагедиях, Маркс вместе с тем подчеркивает, что такой правильный выбор темы побудил бы Лассаля также переменить и форму драмы. Он пишет ему:

«Тебе само собой пришлось бы тогда больше шекспиризироватъ, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком».⁴

 

Читать далее...

Художественная литература есть часть очень широкого общественного явления — искусства. Искусство, в свою очередь, есть одна из культурных надстроек общественной жизни, базой которой является человеческое хозяйство, экономика; вместе с экономикой искусство, философия и все другие надстройки составляют общее явление человеческой культуры. Вот с этого общего понятия «человеческой культуры» и придется нам сегодня начать.

Что такое культура? В тех языках, из которых это слово заимствовано, культура противопоставляется слову — натура. По существу говоря, можно прямо противопоставить эти два понятия — «натура» и «культура», натуральный и культивированный. На этом простом примере — натуральный и культивированный — вы можете видеть, в чем разница. Под натуральным разумеется то, к чему преображающая рука человеческая не прикоснулась, — скажем, натуральная минеральная вода, растение, каким его нашли в каком–нибудь девственном лесу. Если же человек преобразил их трудовыми процессами, поставив при этом для себя какую–то цель, это уже будет культура. Значит, все то, что мы находим в окружающей среде измененным человеческой рукой, все это относится к культуре. Но это было бы несколько узким определением, потому что культура сводится не только к предметам, к вещам, к известным элементам, у природы позаимствованным и обработанным. Она предполагает также и такие явления, которые иногда отражаются, проявляются в предметах (причем, однако, сущность их заключается не в этих вещах), а иногда даже и вовсе ни в каких предметах не отражаются. Для определения этой части культуры иногда употребляют слово — духовная культура. Хотя слово «духовный» довольно противное слово, потому что имеет метафизический привкус и напоминает духовенство, номы знаем, что Маркс употреблял его тоже — «гейстлихе культур» (geistliche Kultur), и трудно сейчас придумать другое выражение.

Например, книга есть вещь; но сущность ее не в ее вещественном содержании — не в бумаге, не в буквах, как значках, а в тех идеях, которые значками и чертежами в ней выражены. В некоторых случаях навыки, знания, — может быть, некоторые унаследованные свойства мозга, — почти неуловимо отражаются в каких–нибудь вещах. Когда мы говорим — английская культура, то это не только огромное количество вещей, а своеобразные подходы к жизни, своеобразная складка воли людей этого народа, своеобразие накопленного опыта, который зафиксировался в тех или других вещах, но содержится также в мозгу и нервах и притом не только индивидуумов, — потому что по отдельности ни один англичанин не выявляет всей английской культуры, — а, так сказать, в мозгу и нервах английского общества.

Конечно, если мы строже подойдем к вопросу, можно ли культуру противополагать натуре, то ответим на него отрицательно, потому что человек сам есть часть природы и от природы никуда уйти не может.

Читать далее...

Стратегия партии не представляет чего-либо постоянного, раз навсегда данного. Она меняется в зависимости от исторических поворотов, исторических сдвигов. Изменения эти выражаются в том, что для каждого отдельного исторического поворота вырабатывается отдельный, соответствующий ему, стратегический план, действующий на весь период от одного поворота до другого. Стратегический план содержит в себе определение направления основного удара революционных сил и схему соответствующего размещения миллионных масс на социальном фронте. Естественно, что стратегический план, годный для одного исторического периода, имеющего свои особенности, не может быть годным для другого исторического периода, имеющего совершенно другие особенности. Каждому историческому повороту соответствует необходимый для него и приноровленный к его задачам стратегический план.

То же самое можно сказать в отношении военного дела. Стратегический план, выработанный для войны с Колчаком, не мог быть пригодным для войны с Деникиным, требовавшей нового стратегического плана, в свою очередь не пригодного для войны, скажем, с поляками в 1920 году, ибо как направления основных ударов, так и схемы размещения основных боевых сил не могли не быть различными во всех этих трёх случаях.

Новая история России знает три основных исторических поворота, породившие три различных стратегических плана в истории нашей партии. Мы считаем необходимым кратко обрисовать их для иллюстрации того, как меняются вообще стратегические планы партии в зависимости от новых исторических сдвигов.

2. ПЕРВЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ
И КУРС НА БУРЖУАЗНО-ДЕМОКРАТИЧЕСКУЮ
РЕВОЛЮЦИЮ В РОССИИ

Поворот этот начался в начале девятисотых годов, в период русско-японской войны, когда поражение царских армий и грандиозные политические забастовки русских рабочих всколыхнули все классы населения и вытолкнули их на арену политической борьбы. Кончился он, этот поворот, в дни февральской революции в 1917 году.

Два стратегических плана боролись в этот период в нашей партии: план меньшевиков (Плеханов — Мартов 1905 г.) и план большевиков (тов. Ленин 1905 г.).

Меньшевистская стратегия планировала основной удар по царизму по линии коалиции либеральной буржуазии с пролетариатом. Исходя из того, что революция считалась тогда буржуазной, план этот предоставлял либеральной буржуазии роль гегемона (вождя) движения, а пролетариат обрекал на роль “крайней левой оппозиции”, на роль “подталкивателя” буржуазии, причём крестьянство, как одна из основных революционных сил, исключалось, или почти исключалось, из поля зрения. Нетрудно понять, что поскольку этот план исключал из игры многомиллионное крестьянство в такой стране, как Россия, он был безнадёжно утопичен, поскольку же он отдавал судьбу революции в руки либеральной буржуазии (гегемония буржуазии), он был реакционен, ибо либеральная буржуазия не была заинтересована в полной победе революции, и она всегда была готова кончить дело сделкой с царизмом.

Читать далее...

Удачно формулированные решения, отражающие цели войны или отдельного сражения, популярные в войсках, имеют иногда решающее значение на фронте как средство вдохновить армию к действию, поддержать дух и пр. Соответствующие приказы, лозунги или воззвания к войскам имеют для всего хода войны столь же важное значение, как первоклассная тяжёлая артиллерия или первоклассные быстроходные танки.

Ещё большее значение имеют лозунги в политической области, где приходится иметь дело с десятками и сотнями миллионов населения с их разнообразными требованиями и потребностями.

Лозунг есть сжатая и ясная формулировка целей борьбы, ближайших или отдалённых, данная руководящей группой, скажем, пролетариата, его партией. Лозунги бывают различные в зависимости от разнообразия целей борьбы, охватывающих либо целый исторический период, либо отдельные стадии и эпизоды данного исторического периода. Лозунг “долой самодержавие”, выдвинутый впервые группой “Освобождение труда” в восьмидесятых годах прошлого столетия, был лозунгом пропаганды, ибо он имел в виду привлечь на сторону партии единицы и группы наиболее выдержанных и стойких борцов. В период русско-японской войны, когда неустойчивость самодержавия стала для широких слоев рабочего класса более или менее очевидной, лозунг этот стал лозунгом агитации, ибо он рассчитывал уже на привлечение миллионов трудящихся масс. В период перед февральской революцией 1917 года, когда царизм успел окончательно обанкротиться в главах масс, лозунг “долой самодержавие” превратился уже из лозунга агитации в лозунг действия, ибо он был рассчитан на то, чтобы двинуть миллионные массы на штурм царизма. В дни февральской революции лозунг этот превратился уже в директиву партии, т. е. в прямой призыв к захвату таких-то учреждений и таких-то пунктов в системе царизма в определённый срок, ибо речь шла уже о том, чтобы свалить царизм, уничтожить его. Директива есть прямой призыв партии к действию тогда-то и там-то, обязательный для всех членов партии и подхватываемый обычно широкими массами трудящихся, если призыв правильно и метко формулирует требования масс, если он действительно назрел.

Читать далее...

Формы организации армий, роды и виды войск приспособляются обычно к формам и способам ведения войны. С изменением последних меняются первые. При манёвренной войне дело решает часто массовая кавалерия. При позиционной войне, наоборот, кавалерия либо не играет никакой роли, либо — второстепенную роль: тяжёлая артиллерия и авиация, газы и танки решают всё.

Задача военного искусства состоит в том, чтобы обеспечить за собой все роды войск, довести их до совершенства и умело сочетать их действия.

То же самое можно сказать о формах организации в политической области. Здесь, так же как и в военной области, формы организации приспособляются к формам борьбы. Конспиративные организации профессиональных революционеров в эпоху абсолютизма; просветительные, профессиональные, кооперативные и парламентские организации (думская фракция и пр.) в эпоху Думы; фабрично-заводские комитеты, крестьянские комитеты, забастовочные комитеты, советы рабочих и солдатских депутатов, военно-революционные комитеты и широкая пролетарская партия, связывающая все эти формы организаций в период массовых выступлений и восстаний; наконец, государственная форма организации пролетариата в период сосредоточения власти в руках рабочего класса,— таковы вообще те формы организации, на которые, при известных условиях, может и должен опереться пролетариат в своей борьбе с буржуазией.

Читать далее...