Человек, который мог страшно поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества, - великий человек! Творец "Тартюфа" не может быть забыт!" {В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., Изд. Академии наук СССР, т. VI, М. 1955, стр. 369-370.} Эти слова Белинского воспринимаются нами сейчас как пророческие.
Да, творец "Тартюфа" не забыт. Вот уже три столетия живя на сценических подмостках всего мира, комедии Мольера и по сей день продолжают с разящей силой обличать социальное зло и утверждать народные воззрения на жизнь.
Значение Мольера в истории мировой драматургии воистину огромно. Сплотив воедино в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра с передовыми идеями гуманизма, Мольер создал новый вид драмы - "высокую комедию", жанр, который для своего времени был решительным шагом в сторону реализма.
После того как католическая реакция уничтожила великий театр итальянского и испанского Возрождения, а пуританская английская революция срыла с лица земли театры Лондона и предала анафеме Шекспира, Мольер вновь поднял знамя гуманизма и вернул европейскому театру народность и идейность. Он смело начертал пути для всего последующего развития драматургии и не только сомкнул своим творчеством две великие культурные эпохи - эпоху Возрождения и эпоху Просвещения, но и предвосхитил многие из основополагающих принципов критического реализма.
Имя Мольера начертано на боевом знамени современной прогрессивной французской литературы. Выступая на Втором съезде советских писателей в Москве, виднейший французский поэт Луи Арагон начал свою речь о поэзии со страстных слов, посвященных Мольеру. Говоря о национальных истоках реализма, о средневековых фаблио и героических поэмах, о поэзии Рютбефа и Вийона, Луи Арагон заметил, что весь путь развития ведет "к одному из величайших реалистов всех времен и всех стран - великому поэту по имени Мольер". Полемизируя с теми французскими литературоведами, которые исключают Мольера из своих обзоров поэзии, Арагон говорил: "Изгнание Мольера из царства поэзии - наиболее характерный факт искусственного и реакционного развития истории литературы в нашей стране. Вопреки исторической правде у нас излагают историю французской поэзии так, точно она не имела никакого отношения к великой истории человечества. Нелепо отрицая значение Мольера как поэта, эта история обходит молчанием всех тех, чья поэзия возникла из окружающей действительности" {"Литературная газета", 30 декабря 1954 г.}.
Отстаивая выдающуюся роль Мольера в истории французской поэзии, современные прогрессивные художники Франции борются за принципы поэзии, основанные на правде жизни.
Так имя великого Мольера становится боевым лозунгом сегодняшнего дня, знаменем борьбы за новое, правдивое и идейное искусство.
В чем же неиссякаемая сила Мольера?
Сила Мольера - в его прямом обращении к своей современности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств, в глубоком раскрытии в драматических конфликтах основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества.
"Бессмертный Тартюф - плод самого сильного напряжения комического гения" {А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., Изд. Академии наук СССР, т. 13, М. 193. стр. 179.}, - писал А. С. Пушкин, говоря об этой боевой, воинствующей мольеровской сатире. "О, Мольер, великий Мольер! ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры, так глубоко следил все тени их" {Н. В. Гоголь, Полн. собр, соч.. Изд. Академии наук СССР, т. VIII. М. 1952, стр. 182.}, - вдохновенно говорил Н. В. Гоголь.
Сила Мольера - в его страстной приверженности к гуманистическим идеалам, в его передовых воззрениях, в которых явственно проступают демократические и материалистические черты, в его способности, несмотря на стеснительное положение придворного комедиографа, оставаться, говоря словами К. С. Станиславского, "гениальным протестантом и бунтарем" {Н. Горчаков, Режиссерские уроки К. С. Станиславского, "Искусство". 1950, стр. 356.}.
Конечно, Мольер не ставил перед собой какой-либо политической цели, он не сознавал еще неизбежности антагонизма между народом и абсолютизмом, не мог сделать народный тип главным героем своих комедий. Но когда Мольер выступал против пороков современного общества, он защищал интересы народа; когда он выражал свои критические воззрения на современность, он действовал, следуя здравым суждениям народа; когда ему нужно было противопоставить своим сатирическим персонажам натуры здоровые, разумные и деятельные, он находил их чаще всего в среде народа. Нам памятны замечательные слова Л. Н. Толстого: "Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства" {Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., Гослитиздат, т. 30, М. 1951, Стр. 161.}.
Именно в силу своей народности творчество Мольера резко выделялось на фоне современной ему литературы; писатели-вольнодумцы (либертины) - Теофиль де Вио, Сирано де Бержерак и др. - создавали немало произведений острой сатирической мысли, но они были лишены цельности мировоззрения, им недоставало связи с массами, именно того, чем был так богат Мольер; современные писатели-прозаики - Сорель, Скаррон, Фюретьер, - рисуя яркие картины нравов и создавая в отдельных случаях социальные характеры, все же не могли подняться до тех высот обобщения и глубокого раскрытия общественных противоречий, какие были свойственны творчеству Мольера. Что же касается драматургии, то преимущество Мольера в этой области было особенно очевидным. К середине XVII века, ко времени выступления Мольера, французская драматургия находилась в состоянии застоя. Единственный крупный драматург, Пьер Корнель, переживал острый творческий кризис, сцену заполняли бессодержательные трагикомедии и романтизированные трагедии Тома Корнеля, Буаробера, Дю-Рийе и др.; комедия была представлена в основном бурлесками Скаррона. "Высокие" жанры были отравлены фальшивой прециозностью, а "низкие" не выходили за пределы грубого фарса. Мольер с первых же шагов приступил к созданию нового типа комедии, совмещающей в себе смелость и широту мысли либертинов, бытовой реализм писателей-прозаиков и лучшие традиции предшествующей и современной драматургии. Но Мольер не только синтезировал достижения новой литературы и драмы; он поднял французскую литературу до подлинных высот гуманистической мысли и стал преемником Рабле и Монтеня. Мольер развил в классицизме его наиболее прогрессивные начала и, преодолевая сословие ограниченные стороны этого стиля, возвысился над своим временем как писатель. По словам Гете, Мольер "господствовал над нравами своего века"; он воспитывал людей, давая их правдивое изображение.
Источником величия Мольера были прекрасное знание действительности и горячая любовь к народу, с которым он общался и в жизни и с подмостков театра.
Мольер был самым крупным писателем своего века; место в академии было ему обеспечено, если бы он только бросил сцену; об этом просил его друг Буало. Мольер не смог уйти со сцены, он не мог осудить театр, ибо все годы его сознательной жизни были посвящены театральному искусству, сцене, которая была единственной школой нравов, где только и можно было бичевать распущенность, алчность, невежество, жестокие страсти и тупое себялюбие, где можно было жить, борясь за великие и благородные идеалы гуманизма. Этой борьбе было отдано все - одна, но пламенная страсть покоряла всю жизнь Мольера.
I
Когда у Жана Поклена, преуспевающего обойщика и мебельщика с улицы Сент-Оноре, родился первенец, - произошло это 13 января 1622 года, - отец дал ему свое собственное имя, присовокупив к нему позже второе имя - Батист, чтобы отличить его от брата, тоже Жана. Предполагалось, что Жан-Батист унаследует отцовское дело; а после того как его отец выкупил у своего брата должность королевского обойщика, юный Поклен должен был обрести и этот высокий сан, дававший ему право именоваться "королевским камердинером".
Судьба как будто во всем благоволила первенцу. Но у мальчика умерла мать, добрая и умная Мари Крессе. Жану-Батисту было десять лет. К сожалению, точных сведений о его детстве не сохранилось, разве лишь рассказы старых биографов Мольера о близости мальчика-сироты к деду, отцу покойной матери, Луи Крессе. Этот человек, в противоположность своему удачливому зятю, оставался тесно связанным с трудовой средой городских ремесленников, из которой вышли и сами Поклены. Будущий "королевский камердинер" мог получать от деда внушения совсем иного сорта, и к живым впечатлениям от шумных и многолюдных кварталов старого Парижа, где жил мальчик, прибавлялись рассказы старого Крессе. Так сами собой устанавливались связи с жизнью городского люда, усваивалась красочная народная речь, складывалась душевная приязнь к простому человеку.
Неизгладимыми были впечатления от театральных представлений, которые нередко посещали внук с дедом, отправляясь в походы на ярмарку. Если юный Поклен уже не мог видеть представлений прославленного ярмарочного комедианта Табарена, то традиции этого популярного актера были еще живы в выступлениях многочисленных шутовских ярмарочных импровизаторов, которых юный Поклен, конечно, видел и, надо полагать, любил.
Таким образом, не зная точных фактов о ранних годах Ж.-Б. Поклена, мы все же можем составить себе общее представление об обстоятельствах жизни этого юноши, подготовляемого родителем к почетной должности королевского обойщика.
Поклен-отец, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение - Клермонский коллеж, в котором иезуиты обучали наукам и жизненным правилам детей знати и зажиточных буржуа. Мальчик был оторван от дома, где вскоре появилась новая хозяйка - мачеха Катерина Флеретт.
Долгие семь лет, проведенные в коллеже, шли по строго установленному порядку. Изучались богословские дисциплины, греческий и латинский языки, древняя литература, грамматика. Кто знает, быть может знаменитый урок господина Журдена из комедии "Мещанин во дворянстве" был воспоминанием автора о ранних годах его собственного обучения. В коллеже существовал и школьный театр с репертуаром из комедий Плавта и Теренция - иезуиты любили таким способом обучать своих питомцев разговорной латыни. Вполне вероятно, что Поклен принимал участие в этих спектаклях; латынь и римских комедиографов он знал хорошо, - в будущем драматург не раз это докажет.
Поклен-отец, следя за успехами сына в коллеже, не забывал о главном назначении своего первенца. И вот 18 декабря 1637 года пятнадцатилетний Жан-Батист был приведен к присяге, необходимой для вхождения в цех обойщиков и для получения права унаследовать отцовскую должность.
Но, даже подвергшись столь торжественному акту, юный Поклен был очень далек своими мыслями от желаний отца. В эти годы он занимался изучением античных философов и сделал своим любимым писателем римского философа-материалиста Тита Лукреция Кара. Доказательством тому служит осуществленный им перевод поэмы Лукреция "О природе вещей".
Перевод этот, к сожалению, не сохранился, и точную его дату установить невозможно, но он бесспорно существовал и был сделан Мольером в последние годы его пребывания в коллеже или же вскоре после его окончания. Факт перевода, да еще в стихах, философской поэмы Лукреция говорит о направлении мыслей молодого Поклена, о характере его формирующегося мировоззрения и художественных вкусах. Поэма "О природе вещей" является гениальным творением философской мысли и одновременно превосходным поэтическим произведением. Раскрывая сущность мироздания как глубочайший философ-материалист, Лукреций описывал реальный мир как вдохновенный поэт. Он излагал и развивал учение греческого философа-материалиста Эпикура, охватывая в своей поэме все вопросы философии материализма - учение о природе, теорию познания, учение о человеке и этику.
Такова была книга, которой зачитывался молодой Поклен и которую он решился перевести на родной язык. Не лишним тут будет вспомнить, что этой книгой также зачитывался и под ее влиянием написал собственную философскую поэму великий итальянский материалист и вольнодумец Джордано Бруно.
После окончания в 1639 году коллежа Ж.-Б. Поклен для завершения своего образования сдал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав. Старому Поклену это должно было очень импонировать: его наследник был теперь человеком вполне образованным. Но занятия адвокатской практикой не увлекли молодого человека. Его интерес продолжал сосредоточиваться на излюбленной философии. Именно в эти годы Ж.-Б. Поклен находит друзей-единомышленников - Шапеля и Бернье, и они усиленно штудируют сочинения французского философа-материалиста Пьера Гассенди. Утверждение примата чувственного опыта над абстрактным логизированием, сведение существующего к материальной субстанции, борьба со схоластикой и аскетизмом, провозглашение свободы мысли и прав природы - эти и другие идеи Гассенди оставили глубокий след в мировоззрении пытливого юноши.
Но, как ни увлекательны были занятия философией, молодой лиценциат не мог им отдаться целиком: его активная, страстная натура звала к другому. Воскресала ранняя любовь к театру; но теперь уже хотелось не стоять в толпе зрителей, а самому подняться на подмостки, с тем чтобы чаровать публику чтением героических стихов. Балаганные представления все же казались вещью недостойной. Страсть к сценическому искусству привела Поклена в дом Бежаров, горячих любителей театра, замышлявших создать в Париже новое театральное предприятие.
Надо полагать, что Поклен-отец знал про все эти увлечения сына и, конечно, не одобрял их. С его стороны было естественно требовать от Жана-Батиста, чтобы он, наконец, вступил в права наследства и взялся за дело: молодому человеку шел двадцатый год. Поклен заставлял своего сына просиживать целые дни в лавке и даже поручил ему ответственнейшее задание - выполнить обязанности королевского камердинера во время поездки Людовика XIII со двором в 1642 году в Нарбонну. Столь решительными действиями отец полагал в корне пресечь предосудительные наклонности сына. Но настояния старого Поклена возымели обратное действие.
Пребывание при дворе в качестве королевского камердинера, которое, по мысли Поклена-отца, должно было наполнить душу Жана-Батиста честолюбивыми чувствами, лишь переполнило чашу его терпения, и сын вскоре после возвращения из поездки объявил отцу о своем отказе от деловых занятий и даже от самого звания "королевского обойщика". Отказ был оформлен нотариальным актом, согласно которому отец уплачивал сыну 630 ливров, полагающихся ему из материнского наследства. Официальный характер этого документа указывает на то, что между отцом и сыном произошел разрыв, и уплата денег говорила отнюдь не о сердоболия старика Поклена, будто бы легко смирившегося с решением сына стать актером. Поэтому вряд ли правы те историки, которые в идиллических тонах рисуют отношения между старым и молодым Покленами и в качестве доказательства приводят факт опубликования в 1641 году королевского указа о снятии с актерской профессии клейма бесчестия. "Снятие бесчестия" было слишком слабым утешением для почтенного буржуа, терявшего своего прямого наследника и видевшего теперь в сыне лишь человека, "очернившего" славное, честное имя Покленов.
Нам представляется достоверным сообщение современника, известного писателя-сказочника Шарля Перро, будто Жан Поклен сначала очень сурово отнесся к решению сына. Ведь недаром он не дал молодому Поклену ни гроша из своих денег. Поэтому вполне вероятно, что молодой человек, лишенный поддержки своих близких, в течение некоторого времени пребывал в очень затруднительных обстоятельствах. В эту тягостную пору жизни его и поддержало семейство Бежаров.
Таким образом Ж.-Б. Поклен, которому были уготованы богатство, почет и даже придворная карьера, порвал со своей респектабельной средой и стал актером. Он даже принял новую фамилию - Мольер. Деньги, полученные по наследству от матери, молодой актер вложил в затеваемое им дело. Старые корабли были сожжены, нужно было садиться в новый челн и отправляться в далекое, опасное, но бесконечно увлекательное плавание.
Семейство Бежар собрало у себя любительскую труппу, состоявшую из уже выступавшей на сцене Мадлены Бежар, ее брата Жозефа, сестры Женевьевы, Ж. - Б. Мольера и еще нескольких лиц.
Молодые люди, выступавшие с успехом перед родственниками и знакомыми, кончили тем, что решили организовать настоящий театр. Они пригласили к себе руководителем опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры в мяч у Нельских ворот и, назвав свою труппу громким титулом "Блистательный театр", подняли в первый раз занавес в день нового 1644 года.
Репертуар театра был вполне традиционным: здесь шли трагикомедии, пасторали и трагедии. Подобные пьесы давались в королевском театре - Бургундском отеле и в театре Маре и всегда привлекали публику своими кровавыми происшествиями, любовными и патетическими тирадами. Но в "Блистательном театре" эти же самые пьесы сборов почти не делали. Любителям было не под силу тягаться с опытными актерами. Через год театр у Нельских ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в зал для игры в мяч Черного Креста. Но и тут дело не улучшилось.
Долги росли, а играть приходилось перед пустым залом. Дела "Блистательного театра" были так плохи, что Мольер, являвшийся денежным поручителем за труппу, попал в долговую тюрьму. Но Мольер не сдавался: после того как отец вызволил его из тюрьмы, он не остепенился, не вернулся в лоно почтенной мещанской семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти.
Из зала Черного Креста труппа перешла в зал Белого Креста, но положение не изменилось. Наконец, молодым людям надоело бороться с неприветливой столицей, и они в 1645 году снаряжают фургон, нагружают его декорациями, бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию.
II
Таковы были факты частной жизни Мольера в момент его вступления в искусство. Но известно, что для формирования мировоззрения и эстетических взглядов художника решающее значение, помимо обстоятельств личного характера, имеют социально-исторические условия, в которых происходит формирование этой личности. Чем глубже талант художника, чем ближе стоит он к действительности, тем сильнее и определеннее воздействие народной жизни на его мировоззрение и художественные принципы.
История искусства на многих примерах подтверждает, что великие художники чаще всего рождаются в исторические периоды наибольшего подъема общественной жизни, когда само время, значительность его социального содержания, приуготовляет художнику грандиозный материал - дает новые темы, идеи, образы, конфликты, и все это становится содержанием творчества, определяет его дух, масштаб, новизну, делает талантливого художника воистину великим выразителем дум и чаяний народа, его гением,
Юность Мольера и годы его провинциальной жизни протекали в один из самых важных и переломных моментов французской истории XVII века.
Абсолютная монархия, оставаясь формой дворянской диктатуры, объективно выступала "в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, Госполитиздат, т. X, стр. 721.}. Выполнение этой исторической задачи требовало от дворянского государства новой политики, ибо самый процесс централизации страны был не только результатом усмирения мятежных феодалов, но и выражением объективно сложившейся тенденции к объединению национальных рынков, к установлению более тесных экономических связей внутри страны. Дворянское государство должно было активно реагировать на развитие капитализма; чтобы не выпустить из своих рук этот новый важнейший социально-экономический фактор, оно шло ему навстречу и этим выражало свои новые устремления.
Но если, подавляя оппозиционную знать и поддерживая экономическое развитие буржуазии, французский абсолютизм XVII века выражал прогрессивную сторону своей политики, то свою реакционную, дворянско-феодальную сущность он выявлял в жесточайших репрессиях по отношению к крестьянству, в сохранении политического бесправия буржуазии и в исключительной озабоченности благосостоянием класса дворян.
Буржуазия не вступала в открытую борьбу с абсолютизмом - она для этого еще не была достаточно сильна; к тому же ее верхушка, получив доступ к государственным должностям, образовала сословие так называемого "дворянства мантии" и по существу откололась от своего класса. В данных исторических условиях абсолютизм был формой государства, которая устраивала буржуазию, ибо государственный протекционизм способствовал экономическому процветанию буржуазии, а карательные мероприятия защищали ее от опасных последствий народных восстаний.
Но если буржуазия шла на компромисс с дворянским государством, то народ, миллионные массы крестьян и городское плебейство, был настроен по отношению к абсолютизму открыто враждебно. Они воспринимали абсолютизм как феодально-дворянское государство, доведшее налоговое грабительство до невиданных в средние века размеров. Пламень крестьянских и плебейских восстаний не затухал в годы правления кардинала Ришелье. Движение "босоногих" в Нормандии, поддержанное руанской городской массой (1639), было самым крупным эпизодом в серии подобных. Правительство со свирепой жестокостью душило эти восстания, но число их росло и росло и, наконец, вылилось в мощное социальное движение Фронды (1648-1653).
Фронда разразилась в годы ослабления центральной власти, когда после смерти Ришелье Францией правили из-за малолетства Людовика XIV на правах регентши его мать Анна Австрийская и первый министр Мазарини. Этой слабостью центральной власти сперва хотела воспользоваться парламентская буржуазия, пытавшаяся отвоевать себе ряд политических правомочий и освободиться от налогового бремени. Буржуазия выступила в союзе с плебейскими массами Парижа, давно уже копившими свою ненависть против королевского правительства. Поэтому в ультиматуме парламента, направленном регентше, звучали и некоторые народные требования. Правительство приняло репрессивные меры, в ответ на которые городская беднота, а вместе с ней и средняя буржуазия соорудили на улицах Парижа баррикады; двор бежал из столицы. Перепуганные таким революционным поворотом событий, вожаки парламентской оппозиции вступили на привычный путь капитуляции и заключили союз с королевской властью. Тогда стихийно действующую силу восстания решили использовать для своих целей представители мятежной знати, и это привело движение уже в полный тупик.
Задобренные королевскими подачками, принцы вскоре один за другим перешли в дворянский лагерь, а рядовые участники Фронды - парижская беднота и крестьянские массы - были подвергнуты жестоким пыткам и казням. Абсолютизм торжествовал победу.
Фронда была обречена на поражение - буржуазия еще была слишком слаба, чтобы довести начатое дело до конца и добиться политических прав, что же касается аристократии, то ее реакционные лозунги могли ввести в заблуждение восставших только временно. Абсолютизм оставался единственной политической системой, способной, с одной стороны, уравновешивать враждующие между собой классы дворянства и буржуазии, а с другой - средствами насилия держать в повиновении народные массы. Объективно победа абсолютизма определялась тем, что, оставаясь дворянским государством, он на первых порах предоставлял возможность развитию новых производительных сил, был той политический системой, внутри которой созревало так называемое "третье сословие", главный движущий фактор французской истории XVII-XVIII веков.
Мольер, как и преобладающее большинство современных ему писателей, видел в абсолютизме силу, смирившую феодальную анархию и способную осуществить задачу национального строительства. Но, признавая законность и разумность королевской власти, Мольер был не в лагере победителей. Долгие годы, проведенные в провинции (с 1645 по 1658 год), многое рассказали ему о жизни простых людей, об их тяготах и борьбе. Это были годы, предшествующие Фронде и самой Фронды; города, в которых выступала труппа Мольера, часто соседствовали с теми, где пылали пожары восстаний.
Мольер не в силах был воспринять политический смысл народного движения, ему была чужда разрушительная устремленность революционных восстаний, но жившая в них вера народа в свои силы, в свои человеческие права должна была решительным образом повлиять на мировоззрение Мольера. Живя долгие годы в народе, в грозовой атмосфере мятежей, Мольер не только глубоко познал народную жизнь, но и как бы скопил для всего последующего творчества стихию народной энергии, дух всепобеждающего оптимизма, непреклонную веру в конечную победу справедливости, и из этих же кедр народного самосознания он почерпнул здравость суждения масс, их дерзновенность и непочтительность по отношению к господам, их убийственную иронию и громкий всесокрушающий галльский смех.
Французская провинция времен Фронды дала Мольеру глубокое знание жизни.
Годы, проведенные в провинции, заложили основы мировоззрения Мольера; дальнейший жизненный опыт будет только развивать и углублять взгляды художника, но не менять их.
В первое время странствования парижской труппы были безрадостны - духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если позволяли, то забирали первый, самый обильный, сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.
Актеры продолжали надрываться в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятнее было хохотать над грубоватыми шутками фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические вопли трагиков. В старинных фарсах жил неумирающий, бодрый дух народа, его энергия, сметка, остроумие и талант. И Мольер, естественно, должен был обратиться к этому живительному источнику народного театра.
Но во французской провинции помимо фарсов большой Популярностью пользовались и выступления итальянских актеров-импровизаторов, так называемая комедия дель арте. Мольеровской труппе не раз приходилось пасовать перед веселыми, динамичными спектаклями итальянцев, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалогов, ловкостью и непринужденностью движений и общим жизнерадостным тоном представления. Этот театр, выросший на основе национальной фарсовой традиции, обладал уже всеми чертами Профессионального искусства. К нему-то на первых порах и пошел на выучку Мольер с товарищами. Было решено создавать по примеру комедии дель арте веселые спектакли с импровизациями, в которых были бы использованы традиции родного французского фарса
В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрени с женой, комик Дюпарк (Гро-Рене) и актрисы Катрин Де-Бри и Терез Горла, будущая знаменитая мадмуазель Дюпарк. Надо полагать, что, заимствуя у итальянцев комические трюки и остроумные сюжетные положения, Мольер сам составлял свои первые коротенькие комедии-фарсы, в которых актерам предоставлялась полная возможность импровизировать. Так родились: "Влюбленный доктор", "Три доктора соперника", "Школьный учитель", "Летающий лекарь", "Ревность Барбулье", "Горжибюс в мешке", "Ревность Гро-Рене", "Гро-Рене ученик" и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка, и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски и развивались хитроумные сюжетные ситуации. Но наряду с условными персонажами здесь выступали и фигуры, наделенные реальными психологическими чертами, имелись детали живого быта, звучала сочная народная речь.
Из названных фарсов сохранились два, обычно приписываемых Мольеру, - "Ревность Барбулье" и "Летающий лекарь". Сюжет "Ревности Барбулье" строился на ловкой проделке юной супруги, которой удавалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовлял для нее. В образе Барбулье, созданном по типу фарсовой маски простодушного мужа, проступали вполне жизненные черты. Что же касается "Летающего лекаря", то здесь мгновенные переодевания слуги Сганареля давали великолепную возможность для создания динамического сюжета маленькой комедии. Работая над фарсами, Мольер добивался слияния традиций национального народного театра с достижениями итальянской комедии дель арте, и таким образом, у молодого драматурга происходило как первичное освоение принципов реализма, так и знакомство с техникой построения комедии.
Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы; разыгрываемые ими пьесы были близки зрителю и по языку и по общему бытовому колориту.
Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию "Шалый, или Все невпопад", взяв для образца комедию итальянца Н. Барбьери "Неразумный". Сюжет "Шалого" ваключается в том, что юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у работорговца Труфальдина. "Шалый" - еще не цельная комедия; сюжет его состоит из отдельных самостоятельных комических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии "Шалого" строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля,
О правдоподобии изображаемой истории Мольер заботится мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не реальными французскими слугой и господином, а традиционными театральными персонажами, живущими в условном сценическом мире, где слуга вполне резонно мог отколотить своего барина и в течение всего спектакля подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в "Шалом" еще не было современного быта, то реалистические устремления комедии проявились в самом типе Маскариля, в его плебейской независимости и бурлящей энергии, в его бодрости и веселости. И пусть сюжет и характеры комедии оставались условными, традиционными, - новым и реальным был ее дух, рождаемый современным восприятием жизни. В этом проявлялась чисто национальная французская черта, когда реализм отыскивал свое первичное выражение в стихии народного оптимизма.
Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, открыто заявив себя сторонником жизнерадостного мировоззрения Ренессанса. Ведь Маскариль, несмотря на свое фарсовое происхождение, не был заражен корыстными побуждениями фарсовых плутов. Добиваясь осуществления любовных планов Лелия, он действовал не ради собственной пользы, а выступал защитником "природы", ломал стародавние дедовские законы, с тем чтобы над ними восторжествовали естественные чувства молодых людей. В этом образе "поборника всего человеческого" Мольер выражал свое жизнерадостное мироощущение, свою насмешку над устаревшим патриархальным бытом.
Впервые "Шалый" был сыгран в Лионе в 1655 году. Спектакль прошел с большим успехом. Среди зрителей был сам принц Конти, разрешивший труппе именоваться "Собственными комедиантами принца Конти".
Шло время. Мольеровская труппа успела изъездить весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Мольер снова выступил на драматическом поприще: написал лирическую комедию "Любовная досада" (1656), опять подражая итальянскому образцу, на этот раз комедии Никкол_о_ Секки "Выгода". Сквозь искусственный сюжет "Любовной досады" проступают правдивые психологические черты: наряду с мертвенными фигурами галантных любовников - Валером и Аскань - появляются живые образы Эраста и Люсиль.
За время провинциальных скитаний мольеровская труппа определила свой репертуар и нашла собственного зрителя, приобрела добрую славу и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные тринадцать лет. Теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.
III
Французская столица была богата театральными зрелищами. Помимо двух привилегированных театров - Бургундского отеля и театра Маре, здесь выступали итальянская труппа во главе со знаменитым Тиберио Фьорилли, испанские актеры, возглавляемые Себастьяном да Прадо, труппа актера Доримона, находившаяся под покровительством супруги брата короля. На Сен-Жерменской ярмарке собирали публику голландские танцовщики, а на Сен-Лоранской - кукольный театр. Итак, Мольеру и его товарищам было с кем состязаться.
Над всеми труппами главенствовал, как и тринадцать лет назад, королевский театр - Бургундский отель. В его составе были такие известные актеры-трагики, как Флоридор и Монфлери, комики Бошато и Вилье и такие актрисы, как мадмуазель Бельроз, мадмуазель Барон и мадмуазель Бошато. Но у этих прославленных исполнителей было больше опыта, чем живого чувства. Лучшая пора их успеха была позади. Флоридор, некогда блиставший в трагедиях Корнеля, становился непомерно сух и риторичен. Монфлери, напротив, не знал границ для демонстрации эффектов своей трагической декламации. Бошато и Вилье постоянно впадали в грубое паясничество. Мадмуазель Бельроз хотя и считалась лучшей актрисой Парижа, но, по отзыву современника, была "толста, как башня".
Положение второго парижского театра - Маре - было еще более шатким. Недаром Корнель взывал к своим товарищам по перу драматургам Буайе и Кино, заверяя их, что если они все втроем не придут на помощь этому театру, то он погибнет. Лучшие актеры театра Маре покидали труппу, и театр, некогда прославленный блистательными премьерами корнелевских пьес, превратился в место, куда публика стекалась лишь затем, чтобы смотреть эффектные постановочные спектакли.
Зная плохие дела театра Маре, мольеровская труппа рассчитывала, приехав в Париж, снять именно это помещение на полтора года {Мадлена Бежар заключила с театром Маре договор на аренду помещения театра сроком на восемнадцать месяцев, с 29 сентября 1658 года по 28 марта 1660 года.}. Шли даже разговоры о возможном слиянии двух трупп.
Осенью 1658 года Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу, но случилось так, что провинциалам сразу же удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 года в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля "Никомед". Исполнительницы женских ролей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения "представить ему один из тех маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию". Молодой король, жадный до всяческих забав, согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс "Влюбленный доктор". Людовик и двор немало смеялись, глядя на бойких провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти-Бурбон, назначил годовую пенсию в 1500 ливров, а брат короля разрешил труппе называться его именем.
Труппа "Брата короля" стала играть в театре Пти-Бурбон три раза в неделю - по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала, упорно играли трагедии. В репертуаре театра были Корнель, Ротру, Тристан Л'Эрмит, Буаробер. Только после того как в труппу перешел из театра Маре престарелый комик Жодле, в Пти-Бурбон стали даваться и фарсы Скаррона. Шли также "Шалый" и "Любовная досада".
Сам Мольер ничего не писал - он был занят устройством театральных дел и подбором новых актеров. Кроме Жодле, в труппу был приглашен на первые роли Лагранж, который впоследствии сыграет роль Дон Жуана, а на вторые роли - Дюкруази, которому Мольер в свое время поручит роль Тартюфа.
Покончив с театрально-организационными делами, Мольер взялся за перо и написал "Смешных жеманниц". Успех новой комедии виден из деловых записей, которые вел Лагранж: спектакль "Смешные жеманницы" давал тройные сборы, на комедию ходил весь Париж. Труппа Пти-Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя.
Зато литературные зоилы не признавали в провинциальном комедианте особого таланта и третировали его как выскочку и невежду. Дерзостью было сочтено самое обращение автора "Смешных жеманниц" к современности: до сих пор фарсы смешили публику только буффонадами и условными театральными масками. Но еще более недозволительным было посягательство нового автора на самые нормы аристократического вкуса и салонной поэзии. Враги Мольера верно угадали в "Смешных жеманницах" своеобразный литературный манифест, направленный против аристократического искусства; ведь в комедии открыто высмеивался самый принцип "облагороженной природы", этот основной эстетический закон дворянского искусства.
В "Смешных жеманницах" Мольер смело пародировал господствующую в литературе и салонах "прециозность", высмеивал надутых жеманниц, свято хранящих заветы салона мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых слащавым Вуатюром. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и вычурные манеры; его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, создающих себе нарочитый противоестественный облик с расчетом на то, что так они ясней дадут почувствовать окружающим свое сословное превосходство. Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: "Скорее подай нам советника граций", - то она не употребляла обыкновенное слово "зеркало", чтобы не уподобиться простонародью. В "Жеманницах" Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения, от человеческой природы и превращает их в глупых, безжизненных кукол, твердящих высокопарные фразы.
Чтобы прослыть благородной личностью в среде этих вычурных, лживых существ, нужно было усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам, под видом аристократов, своих слуг Маскариля и Жодле. Лакеи совершенно очаровывают барышень; жеманницы готовы уже отдать свои сердца мнимым маркизу и графу, но обман обнаруживается, и галантных любовников избивают палками.
Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом театральном искусстве: напыщенный дурак маркиз Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: "Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, если актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?"
Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу. Артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов "провинциального выскочки", осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.
Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Сомез написал памфлет "Истинные жеманницы", но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце Мазарини и, как всегда, хохотал; в городском театре "Жеманницы" прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер мог считать себя победителем. Теперь нужно было закрепить завоеванные позиции, и он смело перенес на подмостки Пти-Бурбон сюжеты и шутки народного фарса; как бы дразня высокопарнее жеманство салонов, Мольер написал и поставил веселую комедию "Сганарель, или Мнимый рогоносец" (1660).
В "Мнимом рогоносце" Мольер ни на минуту не позволил зрителям отвлекаться от действия. Сюжетные узлы здесь завязывались при выходе каждого нового персонажа. События нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и остроумным образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкала к фарсу. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро-Рене, разбитная и веселая служанка, сварливая жена Сганареля - все эти типы были заимствованы из народной сцены. "Мнимый рогоносец" публике очень понравился. Комедия прошла тридцать четыре раза подряд. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона, 11 октября 1660 года, мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения под тем предлогом, что здание Пти-Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть установлена дворцовая колоннада.
Бургундский отель мог торжествовать победу - его неуязвимый соперник был уничтожен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически переставала существовать как театр. Бургундский отель и театр Маре подсылали к мольеровским актерам своих агентов, предлагавших им перейти в более солидные предприятия, но труппа Мольера была крепко спаяна, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время.
Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его в роли Сганареля. Людовик не захотел лишиться любимых увеселений и распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Пале-Кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда же переименован в Пале-Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.
Уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 года пьесами "Любовная досада" и "Мнимый рогоносец" театр "Брата короля" возобновляет свой сезон в здании Пале-Рояля.
Выступая с критикой аристократического прециозного искусства и успешно создавая комедии в традициях народного фарса, Мольер все еще не решал главной творческой проблемы - создания драматургии, в которой был бы уничтожен традиционный разрыв между жизненной достоверностью темы и идейной, этической проблематикой.
Понимая ограниченность фарса, его неспособность вместить значительную общественную и моральную тему, Мольер решил сделать попытку преодоления этого противоречия, обратившись к традиционному жанру героической трагикомедии. Он написал пьесу "Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц", в заглавной роли которой решил выступить сам. Мольер полагал, что если он перенесет в мир "возвышенных героев" комедийную ситуацию, то тем самым поднимет комедию на высшую ступень. Но эксперимент завершился провалом: "Дон Гарсия Наваррский" (1661) остался в истории мольеровского творчества единственным примером полной неудачи автора. Тем не менее драматург сумел извлечь пользу из поражения: он сделал единственно правильный вывод - понял необходимость перенесения моральной проблематики из среды отвлеченных романтических героев в мир обыденных людей.
Читать полностью
|
