Символы Октябрьской революции
«Разин с ватагой»
С. Коненков, 1919
|
При этом, однако, в ряде случаев сугубо временные, поставленные в срочном порядке произведения остались в истории как непреходящие символы Октябрьской революции. Срочность задания не помешала их авторам найти такие оптимальные решения, которые сделали эти произведения неповторимыми, а потому в известном смысле и непревзойденными памятниками своего времени.
Ведь при создании монументальных произведений, как и в любом творческом акте, наряду с трезвым расчетом и всесторонним обдумыванием задачи немаловажную роль играет непосредственный импульс, способность художника уловить и передать в художественном образе то, чего все ждут, но что еще не обрело своего пластического воплощения.
Обобщая совсем еще близкий по времени опыт развития монументального искусства первых Октябрьских лет, критик Э. Радлов писал в 1929 году: «Нет, вероятно, такого «архипрактичного» народа в мире, который не испытывал бы повелительной потребности созданием памятников отразить величайшие моменты своей жизни, моменты им творимой истории. Это ощущение величия, монументальности происходящих или отгремевших событий силой искусства воплощается в конкретные осязаемые формы… в сущности все равно, сделан ли он (памятник.- В. Т.) из бронзы или из гипса, на тысячелетия или на один день». Подобные произведения – спектакли, памятники, живописные панно, «грандиозные однодневки», по выражению Радлова, создавались у нас в первые революционные годы повсеместно. «Память о них надолго переживет их самих», – пророчески писал Радлов, потому что «они отразили грандиозность и размах событий».
Неповторимые черты революционного времени
Памятник И. Каляеву
1918
|
Неповторимые черты революционного времени ярко проявились в художественном оформлении самого первого праздника Октябрьской эпохи – 1 Мая 1918 года. Правда, еще не были готовы модели новых памятников (как предусматривалось декретом Совнаркома от 12 апреля 1918 года), но художники различных специальностей – живописцы, скульпторы, графики, архитекторы, поэты, театральные деятели, не говоря уже о представителях пролетарской художественной самодеятельности, приняли активное участие в оформлении этого первого советского праздника. «Тут, несомненно, произошло слияние молодых исканий и исканий толпы, – писал Луначарский под непосредственным впечатлением яркого и необычного зрелища революционного Петрограда.- С каким восторгом художественная молодежь отдалась своей задаче! Многие, не разгибая спины, работали по 14-15 часов над огромными холстами. И написав великана-крестьянина и великана-рабочего, выводили потом четкими буквами «Не отдадим Красного Петрограда», «Вся власть Советам!» … Не все еще ладно, но уже что-то большое и радостное налаживается».
Может быть, впервые в истории монументальное искусство, всегда выражавшее официальные доктрины государства, слилось с волей и чувствами народных масс, придав необыкновенную силу этому, пускай еще несовершенному оформлению площадей, улиц и манифестаций. «Разве не упоительна сама идея, что государство, доселе бывшее нашим злейшим врагом, теперь – наше и празднует Первое Мая, как свой величайший праздник,- записал в тот первомайский день Луначарский.- Но, поверьте, если бы это празднество было только официальным,- ничего, кроме холода и пустоты, не получилось бы из него.
Народные массы
Нет, народные массы, Красный Флот, Красная Армия – весь подлинный трудящийся люд влил в него свои силы. Поэтому мы можем сказать: «Никогда еще этот праздник труда не отливался в такие красивые формы».
Еще более широкого размаха и разнообразия достигло праздничное оформление Петрограда, Москвы и других городов Советской России в дни первой годовщины Октябрьской революции. Тогда на самых видных местах торжественно открывались первые памятники и мемориальные доски, улицы и площади городов были заполнены праздничными толпами народа, несущими лозунги и транспаранты, а стены домов, пространство улиц, мосты и даже трамвайные мачты были увешаны красными стягами, гирляндами зелени и огромными красочными панно на темы Революции.
В дни первых революционных празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, пропилеи, обелиски, башни и т. п. Закладывались первые камни и изображались на временных панно будущие крупные архитектурные сооружения. 10 ноября 1918 года в московском саду «Эрмитаж» необычайно торжественно, в присутствии всех делегатов проходившего в те дни съезда Советов, состоялась закладка Дворца народа, строительство которого должно было начаться весной 1919 года.
писал по этому случаю пролетарский поэт А. Поморский.
Даже в малых провинциальных городах, там, где были в наличии художественные силы, в дни революционных празднеств с большой торжественностью и выдумкой украшались улицы, оформлялись шествия и митинги, воздвигались памятники, ставились революционные спектакли, с большим размахом проектировались новые общественные здания. Так, например, молодой архитектор и художник А. Самохвалов, живший тогда на родине, в Бежецке, по поручению местного исполкома готовил праздничное оформление и спроектировал для этого города Дворец Советов с залом собраний на две тысячи человек и театральной сценой. Проект этот возили в Москву, и там он был одобрен.
Годы гражданской войны
Важнейшие здания, площади, мосты, скверы благодаря красочному убранству, массовым манифестациям, плакатам, памятникам на площадях приобретали необычный, праздничный облик. «Революционный Петроград постепенно принимает новый внешний вид, который должен самым убедительным образом говорить о великом историческом моменте, переживаемом революционной Россией», – писал журнал «Пламя» (1918). «По количеству участвовавших в празднике художественных сил, – свидетельствует журнал «Рабочий мир», – и по грандиозности декораций, преобразовавших на эти дни московские улицы, этот праздник (речь идет о 1-й годовщине Октября.- В. Т.) можно назвать первой всенародной выставкой искусства. В этом его ценность для искусства и смысл».
С необыкновенной изобретательностью и творческой выдумкой расписывались в годы гражданской войны агитпоезда и агитпароходы, направляющиеся как мобильные комплексные очаги агитации и пропаганды в самые отдаленные места.
В дни революционных торжеств 1919-1921 годов на площадях Петрограда и других городов устраивались массовые театрализованные представления с участием десятков тысяч людей – самодеятельных рабочих и солдатских театральных студий, трудовых коллективов и целых подразделений красноармейцев. В этих массовых театрализованных действах в обобщенно-символических или конкретно-исторических формах воспроизводились эпизоды революции 1917 года от Февраля к Октябрю, этапы исторической борьбы трудящихся всего мира за освобождение от гнета эксплуататоров («К мировой коммуне», 1919; «Торжество III Интернационала», 1920, и т. д.).
Ленинская идея монументальной пропаганды
В нашу задачу не входит детальное рассмотрение всей необычной и поистине массовой праздничной культуры Октябрьской революции как живого отклика на события тех героических лет. Этот обширный материал специально изучается и публикуется советскими и зарубежными исследователями. Нам важно лишь констатировать, что ленинская идея монументальной пропаганды попала на чрезвычайно благоприятную общественную почву и осуществлялась в те годы в самых разнообразных формах профессионального и самодеятельного художественного творчества, а не только в тех, которые предусматривались декретом 12 апреля 1918 года «О памятниках Республики».
 |
Памятник Достоевскому
С.Д. Меркуров, 1918
|
Правда, значение и дальние результаты этого невиданного подъема массовой праздничной культуры не всегда осознавались современниками и даже самими участниками этого необычного феномена революционного времени. При этом надо заметить, что В. И. Ленин, понимая закономерность таких явлений в общественной жизни революционной России, приветствовал их. «Пробуждение новых сил, работа их над тем, чтобы создать в Советской России новое искусство и культуру, – передает нам слова Владимира Ильича Клара Цеткин, – это хорошо, очень хорошо. Бурный темп их развития понятен и полезен. Мы должны нагнать то, что было упущено в течение столетий, и мы хотим этого… Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни… Стремление создавать культуру, распространять ее у нас необычайно сильно. Нужно признать, что при этом у нас делается много экспериментов, – наряду с серьезным, у нас много ребяческого, незрелого, отнимающего силы и средства. Но, по-видимому, творческая жизнь требует расточительности в обществе, как и в природе».
Памятник Октябрьской революции
Первоначально задуманный автором как грандиозный памятник Октябрьской революции, в 1919 году, после основания III Коммунистического Интернационала, этот монумент в своем окончательном проектном варианте стал называться памятником III Интернационалу. Он мыслился автором как центральное общественное сооружение будущего всемирного государства трудящихся, которое предназначалось для размещения в нем законодательных, исполнительных и информационных органов Коммунистического Интернационала37. Семиметровая деревянная модель этого необычного архитектурного монумента была показана в декабре 1920 года сначала в Петрограде, в помещении мозаичного отделения Академии художеств, а затем в Москве, в Доме союзов, на выставке, посвященной плану ГОЭЛРО к III съезду Советов. Модель давала достаточно полное представление о замысле этого сооружения. Оно представляло собой наклонную спиралевидную башню ажурной конструкции с заключенными внутри нее – друг над другом – четырьмя архитектурными объемами различных размеров и форм: малого полусферического – на самом верху, ниже – цилиндрического, потом пирамидального и, наконец, внизу – самого крупного, кубического. Предполагалось, что эти объемы, в соответствии со своим функциональным назначением, будут вращаться вокруг своей оси с разной скоростью: два верхних помещения, предназначенные для оперативной информационной службы Коминтерна, должны были делать один полный оборот за час и за сутки; пирамидальное помещение, отводимое исполнительным органам,- за месяц, а нижнее, предназначавшееся для законодательных органов Коминтерна, – один оборот в год.
Проект башни III Интернационала
Однако о проекте татлинской башни как монументе Октябрьской эпохи современники судили по-разному, причем далеко не все были приверженцами этого сооружения, так как инженерное, техническое начало здесь превалировало над художественно-пластическим. Искусству архитектуры, как и изобразительному, по концепции Татлина, не было места в этом проекте – на смену им должна была прийти красота обнаженной инженерной конструкции и нового материала.
Проект башни III Интернационала не был изолированным явлением в художественной жизни того времени. И в других городах в те годы создавались смелые, необычные проекты – иногда оригинальные, но чаще под влиянием татлинской башни. Так, например, саратовский художник В. Юстицкий предложил для своего города необычный по форме проект монумента жертв Революции. В нем он стремился «создать сооружение подвижное, беспрерывно меняющее свой вид (контуры), развертываясь, изменяющееся ежеминутно. Давать совершенное архитектурное многообразие – это значит совершенно отобразить нашу эпоху, наш динамический век», – так характеризовал этот проект саратовский журнал «Сарабис».
В 1921 году в Самаре проектировался памятник-башня в честь III Интернационала, где предполагалось использовать новейшие достижения техники для создания динамических световых эффектов. В основу композиции этого памятника, задуманного группой молодых местных художников (Г. Ряжский, К. Михайлов, Н. Попов, скульптор В. Бибаев и архитектор Г. Гориновский), как и у Татлина, было положено символическое значение спирали как линии неуклонного поступательного движения.
Ленинская мысль
В. И. Ленин, мы знаем, тоже умел смело и дерзко мечтать, далеко заглядывая в будущее. Его грандиозный план электрификации Советской России, превращения нищей и разоренной страны в цветущее коммунистическое сообщество трудящихся своей смелостью поразил даже такого фантаста, как Уэллс. А ленинская мысль о «художественно-осмысленных» социалистических городах – разве и это не пример необычайно смелого и дальновидного полета мысли вождя Революции, в котором научный анализ окрылен романтической мечтой поэта и уверенностью практика в том, что так оно и будет?
Но в своих смелых мечтах о будущем В. И. Ленин никогда не забывал о сегодняшнем дне, в котором тоже есть своя героика и романтика, не подвластная рутине повседневности. В. И. Ленин никогда не «перескакивал» в своих мечтах через промежуточные звенья исторического развития, понимая, что для того, чтобы достигнуть в будущем «сияющих вершин», нужно пройти до них долгий и трудный путь, решить проблемы и задачи, которые ставит именно сегодняшний день. И в этом – коренное отличие действенной и конструктивной ленинской мечты о коммунизме от самых смелых романтических мечтаний, самых дерзких проектов певцов «индустриальной эры», творивших в нищей, голодной, окруженной врагами революционной России, – они не видели и не знали настоящих путей к осуществлению своих мечтаний.
В проектах и осуществленных монументах начального периода Октябрьской революции были заложены существенно важные качества: смелый выход искусства в общественную жизнь, поиски обобщенного пластического выражения идей Революции, образа истинного творца истории – человека труда, борца. Это было искусство, пронизанное революционной романтикой, жизненной силой и огромным историческим оптимизмом.
Пролетариат и искусство
«Мысль», скульптура С. Меркурова, ставшая его надгробием
|
На митинге на тему «Пролетариат и искусство», организованном Петроградским советом профсоюзов 15 декабря 1918 года во Дворце Труда, автор поставленной перед фасадом этого здания огромной натуралистически трактованной статуи, носящей громкое название «Великому Металлисту», скульптор Блох говорил: «Художники должны участвовать в борьбе пролетариата за будущее. Своими произведениями они должны освещать эту борьбу, показывать пролетариату путь к новой жизни».
Выступивший вслед за ним Маяковский возразил на это: «О новом надо говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства. Поставить памятник металлисту мало, надо еще, чтобы он отличался от памятника печатнику, поставленного царем». В общем-то, верно, казалось бы, сказано, если бы не существенная неточность: памятник первопечатнику Ивану Федорову в Москве был поставлен вовсе не царем и не принадлежал к официальным монументам самодержавия. Что же касается того, что о новом надо говорить новыми словами, то дело ведь не в самой новизне слов, а в новом содержании жизни, которое надо выразить так, чтобы оно было понятно массам. Сделать же это можно только при условии пользования знакомыми понятиями и образами, то есть по существу «старыми словами». Иначе новое не будет воспринято массами.
Немногие понимали в те трудные годы всю сложность рождения в революционном искусстве художественной формы, соответствующей новому содержанию жизни, и потому часто легко поддавались внешне привлекательному, кажущемуся очень революционным лозунгу полного и коренного обновления художественного языка изобразительного искусства.
Но наиболее вдумчивые и глубокие художники Октябрьской поры сознавали, что переход к глубокому и истинному художественному выражению революционной эпохи не так прост и быстр, как казалось футуристам и пролеткультовцам.
Память о героизме борцов
Желание навсегда сохранить память о героизме борцов, отдавших жизнь за общее дело Революции, связав эту память с деяниями грядущих поколений, привело к созданию на главных площадях советских городов монументов мемориально-героического характера – таких как памятник Жертвам Революции на Марсовом поле в Петрограде, памятник Борцам за Советскую власть в виде горящего факела – на площади Коммунаров Новосибирска; памятник в виде парового молота и серпа – на Вышке в Перми, мемориалы борцам революции в Москве, Саратове, Казани, Симбирске, Нижнем Новгороде, Вильно и других городах. На Урале монументальная пропаганда начала осуществляться с 1919 года после освобождения этой части страны от белогвардейцев. Первыми были памятники Борцам революции в Усть-Катаве и погибшим в 1918 году красноармейцам – в Сатке. В Екатеринбурге (ныне Свердловск) ко второй годовщине Октября улицы и площади были украшены по специально разработанному плану. На Привокзальной площади соорудили трехпролетную арку, завешенную кумачовыми флагами, лозунгами, звездами, гирляндами и живописным панно с изображением символического красного паровоза, грозно надвигающегося на силы контрреволюции.
Памятник Л.Н. Толстому
С. Меркуров, 1928
|
Еще более щедро был украшен Екатеринбург 1 Мая 1920 года: на улицах можно было видеть живописные панно на темы союза рабочих и крестьян, интернациональной солидарности и т. д., а также хитроумные конструкции, украшенные эмблемами труда. Тогда же было открыто несколько мемориальных досок. Местная пресса назвала их «первым удачным опытом монументальной пропаганды».
В центре города 7 ноября 1919 года было воздвигнуто высокое деревянное сооружение, украшенное кумачом, хвойными гирляндами, лозунгами и двумя красочными живописными панно. На площади Труда выросла усеченная деревянная пирамида, увенчанная пятиконечной звездой. На одной ее стороне помещалась советская эмблема – Серп и Молот, на другой – лозунг «Слава труду». На других гранях этой пирамиды – барельефные портреты Маркса и Ленина, композиция, славящая труд. Автором этого временного монумента был скульптор С. Эрьзя, который в 1919-1920 годах жил в Екатеринбурге и активно участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды. За эти годы только на Урале он поставил шесть революционных памятников, не говоря уже о тех, что остались в проектах.
Монумент Парижским коммунарам
К 1 Мая 1920 года С. Эрьзя со своими помощниками (Самарин Ф. Г., Голубев С. И., Ваулина Е. В., Шапочкин А. Н., Камбаров И. А.) подготовил к открытию три временных монумента: Парижским коммунарам на площади их имени, памятник Труду («Великий кузнец мира») на площади Труда, возле Дома союзов, и памятник Уральским коммунарам – у братских могил героев революции.
Тогда же, 1 Мая 1920 года, в Екатеринбурге С. Эрьзей был выполнен памятник Карлу Марксу на площади Народной мести: мраморный бюст на высоком четырехгранном каменном постаменте.
Монумент Парижским коммунарам представлял собой стройный обелиск с барельефной фигурой коммунара на фасадной стороне и большим рельефом на пьедестале, посвященным героической эпопее Парижской коммуны 1871 года.
Особый интерес представлял монумент Труду: на высоком трехступенчатом постаменте, украшенном барельефами на темы труда, С. Эрьзя поставил символическую фигуру рабочего с молотом, опущенным на наковальню. Это была, как сказано в газете «Уральский рабочий» от 18 апреля 1920 года, «могучая статуя с мощными мускулами, лицом упрямой воли, напряженной мысли».
В памятнике Уральским комиссарам, который открылся тоже 1 Мая 1920 года (авторы С. Эрьзя с участием Е. Ваулиной), центральное место занимала обнаженная женская фигура из гипса, возлежащая на огромном железном шаре, символизирующем нашу планету. Этот символический образ отличался величавой сдержанностью, достоинством, красотой пластики. Однако необычное абстрактно-символическое решение траурной темы не было понято жителями города, и потому вскоре этот памятник был разобран. П. П. Бажов в статье 1923 года отмечал «неуместность обнаженной женской натуры вблизи братских могил».
Священные места революционных мемориалов
Многие из революционных мемориалов создавались не сразу, а в течение длительного времени. Так было, например, с мемориальным ансамблем у Кремлевской стены в Москве, так же обстояло дело и с мемориалом 26-ти бакинским комиссарам, трагически погибшим от рук интервентов. Первый памятник 26-ти был открыт в 1923 году на одной из центральных площадей Баку, носящей их имя (скульптор Е. Трипольская, архитектор М. Лялевич).
На открытии этого памятника выступал С. М. Киров, С. Есенин читал свою поэму о 26-ти бакинских комиссарах. Со временем этот первый скромный памятник вошел в развитый мемориальный комплекс – площадь
26-ти бакинских комиссаров, включающий монументальный рельеф С. Меркурова (1924-1958), архитектурно-скульптурную композицию с Вечным огнем (1968) и монументально-декоративное оформление близлежащей станции метрополитена, также посвященной памяти комиссаров (1977).
Памятник Герцену
Н.Андреев, арх. В.Кокорин, 1922
|
Памятник Огареву
Н.Андреев, арх. В.Кокорин, 1922
|
Священные места революционных мемориалов, выключенные из будничной повседневной жизни, придают этим частям города новый исторический масштаб и героическое содержание.
Для мемориальных памятников советской эпохи характерно не просто траурное настроение, а скорбь, озаренная пафосом революционной борьбы и победы. Недаром в проектном задании на памятник 26-ти комиссарам в Баку подчеркивалось, что «памятник должен выразить с исчерпывающей полнотой все величие жертв революции и выявить героическую сущность ее.
В памятнике на Марсовом поле это выражено не только в общем пространственно-композиционном построении мемориала, но и в текстах эпитафий, высеченных на торцах гранитных стел. Своим содержанием и эпическим строем речи они придают мемориальному ансамблю особую историческую масштабность.
Впечатления о первом революционном празднике
Выражая свои непосредственные впечатления о первом революционном празднике 1 Мая 1918 года в Петрограде, Луначарский записывал: «Марсово поле с глыбами гранита и куполами зелени над могилами жертв революции, с красивыми знаменами на высоких столбах, полное народа, под ясным весенним небом, в котором кружатся птицы и аэропланы, – представляет зрелище величественное». И далее Луначарский, в несомненной связи с этими впечатлениями, рассказывает о торжественной благоговейной обстановке, в которой проходило, исполнение «Реквиема» Моцарта в одном из залов Зимнего дворца «в присутствии шести или семи тысяч слушателей»: «…обнажив головы, народ внимал задумчиво и серьезно».
В другом крупном мемориальном ансамбле первых лет Революции- захоронении героев Октябрьских боев в Москве, у Кремлевской стены, до тех пор, как в 1924 году был воздвигнут Мавзолей В. И. Ленина, центром всей композиции ансамбля была огромная статуя Рабочего- скульптора Ф. Лехта и красочная мемориальная доска С. Коненкова на Сенатской башне Кремля над могилами павших. Мемориальная доска представляла собой невысокий подцвеченный цементный рельеф, изображающий аллегорическую крылатую фигуру Славы с пальмовой ветвью в руке и приспущенными к ее ногам вишнево-красными знаменами, на которых читаются слова: «Павшим в борьбе за мир и братство народов».
Мемориальная доска над братскими могилами у Кремлевской стены была сооружена в соответствии с постановлением Совнаркома от 17 июля 1918 года, принятым по докладу заместителя наркома просвещения Покровского и председателя Московского общества скульпторов Коненкова о реализации плана монументальной пропаганды. В этом постановлении говорилось: «Обратить особое внимание Народного Комиссариата по просвещению на желательность постановки памятников павшим героям Октябрьской революции и, в частности, в Москве сооружения, кроме памятников, барельефа на Кремлевской стене, в месте их погребения».
Революционные фрески и монументальные сооружения
В своей программной речи на открытии Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских 10 октября 1918 года нарком просвещения Луначарский, заглядывая в будущее, с огромной убежденностью говорил: «Мы будем иметь художественные коллективы и целые братства архитекторов, живописцев, скульпторов, которые вместе задумают один определенный план, построят не в столетия – не напрасны технические завоевания… – а в десятки лет не только храмы тех или иных человеческих идеалов и человеческих ценностей, но, может быть, целые города, города-сады, в которых мы имеем такую громадную потребность, пересоздадут все лицо земли, согласно тому, что диктует природе мечта человека о красоте и гармонии… в смысле монументальном и грандиозном перед искусством открываются огромные перспективы…»
Октябрьская революция вызвала к жизни различные формы художественного творчества, пронизанные боевым агитационным духом. Среди них заметное место занимали огромные живописные панно на фасадах домов, выражающие важнейшие идеи социалистической революции. При работе над такими панно художники столкнулись с совершенно непривычными, огромными размерами изображений, необходимостью обобщенного выражения актуального содержания и особыми условиями восприятия этих произведений на открытых пространствах, что потребовало новых композиционных и колористических решений. Все это дает основание рассматривать такие праздничные панно в качестве непосредственных предшественников советской монументальной живописи.
Луначарский, характеризуя первые такие панно, напоминавшие огромные плакаты, отмечал в них «четкость и мощность общей формы да яркоцветность, столь необходимые для живописи под открытым небом, рассчитанной на гиганта-зрителя о сотнях тысяч голов».
Памятник Робеспьеру
1918
|
Декрет Совнаркома РСФСР
7 мая 1919 года Совнарком Украины принял декрет о снятии с площадей и улиц памятников царям и их слугам, который почти дословно повторял декрет Совнаркома РСФСР «О памятниках Республики», принятый год назад. На Украине в те годы много памятников ставили великому украинскому поэту и художнику Тарасу Шевченко. В 1921 году памятники Шевченко было решено соорудить по всем губерниям, уездам, городам и крупным селам Советской Украины 9. Наряду с этими памятниками, а также скульптурными изваяниями И. Кава-леридзе в Бахмуте, Ромнах, Полтаве, Светлогорске и других местах, первостепенную роль в монументальной пропаганде на Украине играли стенные росписи. Их генетическое родство с другими формами революционного творчества очевидно не только для нас, но и для самих авторов.
Один из них, старейший художник Советской Украины 3. Толкачев подчеркивал, что его первые стенные росписи имели много общего с плакатами. Да это подтверждают и сами произведения, хотя и несохранившиеся, но известные по репродукциям.
Первую роспись 3. Толкачев выполнил в начале 1918 года в помещении комсомольского клуба на Александровской улице в Киеве. По совету вожака киевских комсомольцев М. Ратманского, одного из героев Трипольской трагедии, Толкачев расписал стену клеевыми красками на тему «Карл Маркс во главе пролетарских масс, которые идут к социализму». Выполненная, как признает сам художник, «под явным влиянием искусства Менье, Стейнлена и других художников, близких социализму», она очень нравилась комсомольцам. Перед уходом на фронт группа комсомольцев вместе с Михаилом Ратманским сфотографировалась перед этой, как они называли, «стеной Маркса».
Художник и Революция
В последнее свое посещение Москвы В. И. Ленин проехал по территории всей выставки и остался ею очень доволен.
Как и все другие яркие явления молодого советского искусства первых послеоктябрьских лет, ансамбль Выставки 1923 года был своеобразной формой монументальной пропаганды за Советскую власть, памятником первых серьезных успехов социалистической революции на мирном поприще.
Подводя итог, следует по достоинству оценить значение первых послеоктябрьских лет для судеб монументального искусства. Какую бы область культурной жизни того времени ни взять – всюду видно плодотворное влияние ленинского подхода к искусству как неотъемлемой части общенародного революционного дела.
Художник и Революция – вот первая из проблем, с которыми сталкивается всякий, кто обращается к истории советского искусства. Эта проблема касается коренных изменений в творчестве художника. Очевидно ведь, что влияние Революции на искусство тем значительнее, чем глубже затронуто не только гражданское, политическое сознание художника (что находит отражение обычно в сюжетно-тематической стороне его произведений), но и самая суть его творчества. Вряд ли можно считать выразителем революционной эпохи того, кто, посетив «сей мир в его минуты роковые», ничего не приобрел от этой бурной переломной эпохи. Ведь рядом с бесстрастными свидетелями можно встретить мастеров, которые по-настоящему пережили и сумели выразить в художественных образах исторические события Революции. Это те живописцы, скульпторы, архитекторы, которые не только принимали участие в оформлении революционных праздников или создании памятников монументальной пропаганды, но при этом напряженно искали образные средства, способные воплотить чувства и устремления народа. Роль таких художников в становлении искусства новой исторической формации трудно переоценить, а их художественный опыт приобретает широкое интернациональное значение.
Монументальное искусство
Одним из важных итогов художественного развития послеоктябрьского периода является то обстоятельство, что монументальное искусство отнюдь не отмерло и не деградировало, как предсказывали некоторые ультрарадикальные теоретики из ЛЕФа и Пролеткульта, и не было вытеснено более мобильными агитмассовыми формами, а, наоборот, с первых же шагов строительства нового общества служило делу социализма и уже в те годы достигло немалых результатов в осуществлении ленинской идеи монументальной пропаганды. Это историческое начинание Советской власти шло навстречу стихийным и порой неосознанным устремлениям революционных масс, выражавшимся в невиданных формах творческой самодеятельности: организации революционных празднеств, манифестаций и массовых театрализованных действ на площадях, а также в разрушении старых и постановке своих памятников героям Революции – словом, во всех формах художественного осмысления жизни, рожденных Октябрем.
Значение ленинской идеи монументальной пропаганды
Значение ленинской идеи монументальной пропаганды простирается далеко за пределы круга мероприятий, предусмотренных Декретом СНК от 12 апреля 1918 года. Вот почему никак нельзя согласиться с той односторонней, даже порой скептической оценкой данного начинания Советской власти, которую можно встретить не только у сторонних наблюдателей, но даже и у активных проводников этого дела в жизнь.
Надо сказать, что основные статьи Луначарского, в которых он обстоятельно изложил ленинскую идею монументальной пропаганды, появились в печати в конце 20-х – начале 30-х годов, то есть именно тогда, когда стало разворачиваться реальное строительство первых пятилеток, и эта идея В. И. Ленина вновь обрела актуальность. Может быть, несоизмеримость масштабов и разница возможностей тогда и теперь были причиной того, что в статьях Луначарского этого времени иногда чувствуется оттенок снисходительности в отношении начинаний более чем десятилетней давности: «В Петрограде эта «монументальная пропаганда» была довольно удачной… Вообще удовлетворительных памятников в Москве было очень мало… Я не знаю, смотрел ли их подробно Владимир Ильич, но, во всяком случае, он как-то с неудовольствием сказал мне, что из монументальной пропаганды ничего не вышло». И хотя Луначарский ссылается на мнение В. И. Ленина, с негативкой оценкой итогов монументальной пропаганды в свете всех имеющихся данных никак нельзя согласиться. Чувство неудовлетворенности можно объяснить и понять: оно вызывалось несоответствием между тем, что удалось осуществить, и тем, что было задумано. Это, так сказать, субъективная, эмоциональная сторона дела. Если же принять во внимание всю сумму объективных фактов, массовый размах и разнообразие художественных форм, в которые вылилось это необычное начинание Советской власти в первые послеоктябрьские годы, то не останется никакого сомнения, что расцвет советской культуры во многом связан с ленинским планом монументальной пропаганды и последовательной, энергичной деятельностью В. И. Ленина и его соратников по осуществлению этой идеи.
|
