Фильмография

1970 Хлеб и соль

1971 Живая вода

1972 Тайник у Красных камней

1974 Рождённая революцией

1981 Ярослав Мудрый

1984 Ускорение

1985 Кармелюк

1987 Цыганка Аза

1990 Война на западном направлении

1991 Бухта смерти

Читать далее...

Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Vecellio) (1476/77 или 1480-е гг., Пьеве-ди-Кадоре, Венеция, — 27.8.1576, Венеция), итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения.

Тициан Вечеллио да Кадоре. Автопортрет,

1550-1562

Staatliche Museen, Berlin

Тициан Вечеллио да Кадоре — один из величайших художников всех времен, являющийся — наряду с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело — одним из четырех титанов итальянского Возрождения. "Королем живописцев и живописцем королей" называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи — цветовая лепка формы, нюансировка краски, изумительное богатство колорита — оказали огромное воздействие на мастеров последующего времени. Трудно назвать другого, кроме Тициана, художника, который оказал бы столь сильное влияние на других творцов. Среди почитателей таланта Тициана имена крупнейших живописцев разных эпох и стран — это и Рубенс, и Ван-Дейк, и Рембрандт, и Веласкес, и Дали, французские импрессионисты, многие русские художники XIX века. Его работы копировались тысячи и тысячи раз, но никому не удавалось повторить того внеземного сияния, что исходит от красок с полотен Тициана.

 

«Похищение Европы» (1562)

 

Приехал в Венецию в юношеские годы. Учился в мастерской Джованни Беллини, где сблизился с Джорджоне. Около 1508 помогал Джорджоне в исполнении росписей Немецкого подворья в Венеции (сохранились фрагменты). Работал главным образом в Венеции, а также в Падуе (1506), Ферраре (1516 и 1523), Мантуе (1536—1537), Урбино (1542—1544), Риме (1545—1546) и Аугсбурге (1548 и 1550—1551). Будучи связан с высшими культурными кругами Венеции (писателем П. Аретино, архитектором и скульптором Я. Сансовино и др.), Тициан воплотил в своих произведениях гуманистические идеалы Возрождения. Его искусство, пронизанное мужественным жизнеутверждением, отличается многогранностью, широтой охвата жизненных явлений, глубоким раскрытием драматических конфликтов эпохи.

 

«Венера Анадиомена» (1520)

Читать далее...

Эль Греко — великий художник второй половины XVI — начала XVII века. Грек по происхождению, по имени Доменикос Теотокопулос, он родился на острове Крит в 1541 г. Каких-либо достоверных сведений о его родителях и детстве нет, но извест- но, что в юности он обучался иконописи. Его учителем называют крупного критского иконописца Михаила Дамаскиноса (1530/35–1592/93), который сочетал в своем творчестве традиции византийской иконописи и венецианского возрождения (с первого десятилетия XIII века Крит в течение четырех столетий был колонией Венецианской республики). Известно, что примерно в 1567 г. Доменико Теотокопулос оказался в Венеции, где, как предполагается, обучался в мастерской великого Тициана. Очевидно, что на него оказали влияние и такие художники, как Тинторетто, Веронезе и др. В Венеции Теотокопулос пребывал до конца 1570 г., после чего в течение пяти или шести лет жил в Риме.

«Апостолы Петр и Павел» 

Эль Греко.

 

В Италии он получил прозвище Иль Греко, которое позже в Испании благодаря каталонцам превратилось в Эль Греко. Известно, что в Риме Эль Греко написал свой автопортрет, который произвел сильное впечатление на римских художников. Об этом автопортрете восторженно отозвался известный художник-миниатюрист Джулио Кловио (1498–1578) в своем письме кардиналу Фарнезе. В 1571–1572 гг. Эль Греко написал портрет и самого Джулио Кловио, с которым познакомился. Этот портрет справедливо считается одним из лучших ранних произведений Эль Греко.

Портрет Джулио Кловио, самый ранний из сохранившихся портретов работы Эль Греко (прибл. 1570, холст, масло, 58 × 86 см, Музей Каподимонте, Неаполь). Этот портрет Кловио, друга и покровителя Эль Греко, является одним из первых свидетельств одаренности Эль Греко как портретиста.

 

Замечательной работой Эль Греко в римский период его творчества является картина «Мальчик, раздувающий лучину». На совершенно темном фоне выразительно выступает освещенная огнем фигура мальчика, который держит разгорающуюся лучину и дует на нее. Это производит такой же сильный эффект и такое же сильное воздействие, как неожиданно громко и выразительно сказанное в полной тишине слово. Ворвавшийся во тьму свет и залитые им предметы завораживают. Яркие, как вспышка, они приковывают внимание к себе. Эль Греко предвосхитил то, что позже будет найдено и широко использовано реформатором европейской живописи, выдающимся итальянским художником Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Контраст света и мрака — тенеброзо — использовался Караваджо чрезвычайно эффективно и плодотворно и стал главным приемом в живописной технике этого художника. У Караваджо было много противников, но было и множество последователей — художников, освоивших и применявших найденный им выразительный художественный прием.

«Мальчик, раздувающий лучину»

Читать далее...

Присмотримся теперь ближе к Гюго как к художнику.

Если Мабильо, давший наиболее тщательные из имеющихся до сих пор анализов психологии его творчества, считает, что романтизм Гюго был целиком результатом его темперамента, то мы, конечно, не можем не протестовать самым решительным образом против такой индивидуалистической точки зрения.

Мы гораздо ближе к тов. Нусинову, который выводит романтику Гюго исключительно из его эпохи, в особенности той ее разновидности, которая сказалась в сочинениях Гюго, из особенностей классовой прослойки, непосредственным выразителем которой он был.30

Однако, давая характеристику писателю, невозможно проходить совершенно мимо его индивидуальных черт. Дело тут совсем не в том, чтобы мы стремились создать своего рода амальгаму из элементов, определенных в творчестве данного писателя эпохой и классом писателя, с одной стороны, и элементов индивидуальных — с другой. Одно нисколько не находится в противоречии с другим.

Мне уже приходилось писать о том, что эпоха выбирает в более или менее всегда биологически одинаковой клавиатуре того или другого поколения те индивидуальности, которые по своим психофизиологическим предпосылкам могут стать наиболее подходящими для нее выразителями.

Ламартин прекрасно понимал, в какой мере романтики были порождены своей эпохой.

Он говорит в своей речи «О судьбах поэзии»:

    «Эпоха империи была воплощением материалистической философии XVIII столетия. Геометры, которые одни имели право голоса, давили нас, молодежь, всею тяжестью своей наглой тирании… Они боялись, как бы поэзия не воскресла вместе со свободой, и с корнем уничтожали ее ростки в своих школах, лицеях и в особенности — в своих корпусах и политехникумах… Это был какой–то всемирный заговор математических наук против мысли и поэзии. Только одни цифры были в почете, только цифры оплачивались, только цифрам оказывалось покровительство… только цифры признавал военный диктатор того времени».³¹

И именно в полном контрасте с таким характером поэзии наполеоновского времени шел бунт романтики, приобретая противоположные черты настоящего реванша фантастики над логикой.

Подобная эпоха должна была призывать прежде всего людей, обладающих такой фантазией, как чертой своей психологии.

Гюго во всякое время был бы громадным фантазером, но в другие времена эта его фантастика не оказалась бы так ко двору обществу.

    «В один прекрасный день, — рассказывал Нодье, — фантазия ворвалась со всех сторон. Она оттолкнула Аристотеля, Квинтилиана, Буало, Лагарпа в драме, в церкви, в романе, в живописи, во всех играх духа, как во всех страстях души».³²

    «Нынешнее поколение, — говорит тот же Нодье, — трепещет от нетерпения испытать чувства сильные и разнообразные».

 

Читать далее...

По методам борьбы Гюго остается чистейшим либералом. Просвещение, убеждение — это для него единственный путь прогресса.

Надо помнить, что позиция Гюго не была исключительной для того времени. Плеханов в своей статье, посвященной утопическому социализму XIX века («История западной литературы» под редакцией Батюшкова, том II), говорит о мирных социалистах:

Читать далее...

I

Либерализм. Это слово окружено было когда–то самым светлым ореолом. Либерализм — это порыв лучших человеческих умов и сердец, порыв все более массовый из тьмы к свету, к свободе от рабства, к подвижности от косности, к науке из костлявых объятий одряхлевшей и нелепой религии, ко взаимному уважению от эксплуатации человека человеком во всех формах, как политической, так и экономической и бытовой, порыв к равноправию, без различия полов, рас, порыв к неясным, неопределенным контурам «справедливого» общественного строя, который должен покончить с делением на роскошествующих богачей и голодающих бедняков и т. д. и т. п.

Мы знаем теперь, что либерализм являлся на деле идеологическим выражением стремления буржуазных классов захватить власть, столкнуть с дороги препятствия, которые ставились для развития капиталистического мира феодальными формами государства, хозяйства и быта, и предоставить безудержную свободу конкуренции, наживе, новым формам эксплуатации, словом, тому буржуазно–капиталистическому строю жизни, который сейчас нагло торжествует в большинстве так называемых цивилизованных стран и, к счастью, явным образом уже дает трещины в своем фундаменте по всему фасаду, трещины, предвещающие его крушение.

Либеральное знамя буржуазии, может быть, и не принималось всерьез даже с самого начала наиболее хитроумными представителями крупного капитала. Может быть, даже сознательно эти люди понимали, что им–то нужны на самом деле лишь те требования либерализма, которые расчищают путь их хозяйственной карьере, а что все остальное взято здесь для прикрасы и для того, чтобы увлечь за собой широкие слои населения, не имеющие их экономических интересов, но необходимые им как опора в борьбе с феодальными господствующими классами.

Может быть, однако, что такие настроения в крупной буржуазии проглянули только позднее, а вначале даже многие из самых трезвых голов экономически крупной буржуазии увлекались открывающимися перспективами и верили, что они действительно обозначают собой огромный шаг вперед к разумному устройству человеческой жизни на земле.

Не подлежит, однако, сомнению, что густые прослойки средней и мелкой буржуазии, даже буржуазии мельчайшей, бедноты «народа» городов и сел увлекались знаменем либерализма совершенно искренне. Очень четкого понимания того, как же нужно построить это новое общество на развалинах феодальной неправды, не было ни у кого. То рисовались утопии, доходящие даже до посягательства на частную собственность, но не имевшие, конечно, никаких шансов на осуществление, за отсутствием сколько–нибудь могучих групп, не заинтересованных в частной собственности; то создавались проекты государственного строя, а подчас и целые законодательства (когда плебейские круги оказывались близкими к властям), долженствующие осуществить на земле свободу, равенство и братство, но пребывающие в глубоком благоговении по отношению к «основному принципу всей общественности и человечности — священной частной собственности».

Читать далее...

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова-Воля, близ Варшавы,‒17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист.

Сын французского эмигранта Никола Ш., участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры ‒ Людвики

Ш. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Ш. проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огиньского, в 1818 впервые выступил публично.

Учась в лицее (1823‒26), продолжал совершенствоваться в игре на фортепьяно, концертировал, изучал теорию композиции под руководством Ю. Эльснера (с 1822), затем по его классу окончил Главную школу музыки (учился в ней в 1826‒29) в Варшаве. Читать далее...

Александр Николаевич [25.12.1871 (6.1.1872), Москва, — 14(27).4.1915, там же], русский композитор и пианист.

 

Родился в семье дипломата, мать была пианисткой. Учился в Кадетском корпусе (1882—89). С 1882 брал уроки фортепиано. игры у Г. Э. Конюса, затем у Н. С. Зверева, теории композиции — у С. И. Танеева. С 1888 занимался в Московской консерватории (у В. И. Сафонова, Танеева, А. С. Аренского), которую окончил в 1892 по классу фортепиано. Выступал с концертами в ряде городов России (особенно славился исполнением собственных фортепианных произведений); в 1895—96 издатель М. П. Беляев организовал поездку С. по странам Европы. В 1898—1903 профессор Московской консерватории (класс фортепиано.). В 1904—09 жил в Швейцарии, а также во Франции и Италии, совмещая интенсивную творческую работу с гастролями по Европе и Америке. С 1910 поселился в Москве, выезжал с авторскими концертами в Нидерланды (1912), Великобританию (1914). Игра С. отличалась нервной возбуждённостью и вместе с тем исключительной одухотворённостью, гибкой нюансировкой, неуловимой изменчивостью темпа и ритма, тончайшей градацией звучаний, богатством и разнообразием тембровых красок, достигавшимся виртуозной техникой педализации. Читать далее...

Творчество

Свой первый роман Волков начал писать в возрасте двенадцати лет. Печататься начал в 1916 году. В 1920-е годы его пьесы шли на сценах нескольких провинциальных театров.

В конце 1930-х годов вступил в большую литературу. Член Союза писателей с 1941 года. Общий тираж его произведений, изданных на многих языках мира, превысил 25 миллионов экземпляров. Многие произведения Волкова посвящены выдающимся личностям прошлого — учёным, строителям, первооткрывателям, философам. В своих романах и повестях писатель чаще всего обращался к истории. Перед работой над такой книгой он тщательно и всесторонне изучал эпоху, знакомился с документами, специальными учёными трудами, поэтому увлекательный сюжет и эмоциональность изложения сочетаются у него с научностью и достоверностью.

Одна из первых детских книг на историческую тему, «Чудесный шар» (1940), раскрывает картину жизни России в XVIII веке. Главный герой этой повести — сын купца Дмитрий Ракитин был заключён навечно в крепости, где изобрёл первый в России воздушный шар.

В книге «След за кормой» рассказывается об истории мореплавания от первобытных времён до легендарных походов викинга Лейфа Эрикссона. Волков любил разрабатывать темы, связанные с отечественной историей, причём не только древней, но и современной. В повести «След за кормой» он в художественной форме описал зарождение кораблестроительных и навигационных навыков у первобытных людей, в повести «Царьградская пленница» рассказал о временах великого княжения Ярослава Мудрого, в «Двух братьях» — о времени царствования Петра I, а в «Путешествии в третье тысячелетие» — о строительстве Волго-Донского канала в родную автору советскую эпоху.

Волков занимался также популяризацией науки для школьников. Он выпустил ряд занимательных рассказов по географии и астрономии, объединив их в сборник «Земля и небо». Истории науки была посвящена научно-популярная книга «В поисках правды», ещё одна книга — рыболовству.

Цикл «Волшебник Изумрудного города» Как правило, имя Волкова сегодня известно только по этому циклу. В основе первой повести-сказки цикла лежала книга американского детского писателя Лаймена Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз». Волков взялся переводить эту книгу, чтобы попрактиковаться в изучении английского языка. Однако в процессе перевода он изменил некоторые события и добавил новые приключения героев. Рукопись обработанной сказки одобрили С. Я. Маршак и А. С. Макаренко. В 1939 году повесть «Волшебник Изумрудного города» обрела статус самостоятельного произведения, впоследствии она была переведена на 13 языков и выдержала 46 переизданий.

Читать далее...

Нравственные нормы

Развитие рабочего класса, его революционной борьбы породили и новую, революционную мораль: нельзя использовать чужой труд, надо уважать человека и его достоинство, все люди должны быть равны...

Нравственные нормы зависят от условий жизни общества, определяются этими условиями. Но и нужно уметь воспитать их в человеке. В СССР остро стоял вопрос о воспитании человека нового коммунистического общества. Многое сделано. Наша задача не растерять достигнутое.

Проблему поднимает фильм.
«Про злую мачеху» — советский мультфильм 1966 года.  Автор сценария Лазарь Лагин. Снят режиссёрами Валентиной и Зинаидой Брумберг. Музыкальный парафраз на тему сказок о мачехе и падчерице. Авторами назван душераздирающей комедией.

Еще в раннем детстве каждый из нас узнает и навсегда безоговорочно принимает целый ряд законов и правил: нельзя красть, нехорошо  обманывать, нужно трудиться, нельзя обижать маленьких, надо заботиться о старых, любить родителей, быть преданным делу коммунизма, помогать людям... Мы становимся старше — и в наше сознание входят все новые и новые нормы поведения человека. Мы размышляем и спорим о доброте и жестокости, совести п чести, порядочности и бесчестии, благородстве и подлости, мужестве и равнодушии... Мы учимся не только говорить и думать, но, главное, действовать в соответствии с этими понятиями — так создается наше представление о нравственности.

А теперь представьте себе, что изобретена машина времени и мы с вами можем совершить путешествие в любую эпоху — прошедшую или будущую. Мы выбрали для начала Россию прошлого века. Вот мы идем по воспетой Гоголем русской степной дороге. Навстречу движется странная для нашего глаза группа людей: впереди две молоденькие девушки в белых платьях — налегке, только с маленькими корзинками. А за ними пожилая женщина с трудом тащит тяжелую ношу: корзину с едой, саквояж с одеждой... Мы возмущенно восклицаем: «Как это вы заставляете старого человека носить тяжести!» — и хотим помочь старой женщине, но она не отдает корзины. Девушки останавливаются. Они не понимают, что нас возмутило. Ведь эта женщина — крепостная служанка! И то, что кажется нам безнравственным н безобразным, воспринимается и девушками и женщиной как нечто естественное — такова мораль крепостнического века! Читать далее...