Нилин Павел Филиппович [1908 - 1981], советский писатель. Член КПСС с 1944. Был слесарем, кочегаром, сотрудником уголовного розыска. В годы Великой Отечественной войны 1941 — 1945 военный корреспондент центральных и фронтовых газет. Первая книга  — "Человек идёт в гору. Очерки обыкновенной жизни" (1936). Для Нилина характерны стремление к достоверности, реалистическая точность в изображении труда, быта: рассказы "Любимая девушка" (1936, одноименный фильм, 1940), "Последняя кража" (1939), "О любви" (1940), сценарий фильма "Большая жизнь" (1-я серия, 1940; Государственная премия СССР, 1941; 2-я серия, 1958). Повести "Жестокость" (1956; одноименный фильм, 1958) и "Испытательный срок" (1956; одноименный фильм, 1960), принёсшие Нилину широкую известность, показывают драматизм и сложность непримиримой борьбы социалистического гуманизма с мелкобуржуазной псевдореволюционностью и догматизмом. В повести "Через кладбище" (1962; одноименный фильм, 1965) Нилин продолжает разрабатывать проблемы нравственной цельности и бескомпромиссности. Произведения Нилина переведены на языки народов СССР и иностранные языки. Награжден 2 орденами, а также медалями.

Биография

Родился в Одессе 12 февраля 1927 года, в семье композитора Давида Дормана.

В 1943 году учился на архитектурном отделении Инженерно-строительного института.

С 1943 года работал в Госцирке, участвовал в работе фронтовых бригад, драматического коллектива Центрального клуба строителей Москвы.

В 1951 году окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская Г. Козинцева).

В 1951—1958 годах — снял ряд очерков на Нижне-Волжской студии кинохроники.

Режиссёр (второй режиссёр) фильма «Тихий Дон» (постановка С. Герасимова).

С 1957 — режиссёр к/ст им. М. Горького.

Соавтор сценария фильма «Ванька» (к/м, совм. с Э. Бочаровым и Г. Оганесяном).

Неоднократно снимал сюжеты для детского юмористического журнала Ералаш и журнала «Фитиль».

Скончался 22 января 1988 года.

Звания и награды

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976);

Медаль «За трудовую доблесть» (3 сентября 1974 года) — за заслуги в развитии советской кинематографии и активное участие в коммунистическом воспитании трудящихся

Фильмография

1960 — Девичья весна

1962 — Весёлые истории

1963 — Штрафной удар

1964 — Лёгкая жизнь

1965 — Приезжайте на Байкал

1968 — Ошибка резидента

1970 — Судьба резидента

1973 — Земля, до востребования

1975 — Пропавшая экспедиция

1976 — Золотая речка

1978 — Исчезновение

1979 — Циркачонок

1979 — Похищение «Савойи»

1980 — Ночное происшествие

1982 — Возвращение резидента

1983 — Талисман

1984 — Медный ангел

1986 — Конец операции «Резидент»

1987 — Разорванный круг

Биография

В 1950 году окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская И. А. Савченко). Дипломной работой стал короткометражный фильм «Градостроители», снятый совместно с однокурсником Марленом Хуциевым, с которым Ф. Миронер подружился ещё во время обучения во ВГИКе.

1953—1955 — ассистент режиссёра Киевской киностудии.

1955—1960 — режиссёр-постановщик Одесской киностудии. Именно на этой киностудии он поставил свой полюбившийся всей стране фильм "Весна на Заречной улице".

1960—1962 — режиссёр-постановщик киностудии «Мосфильм». После фильма «Увольнение на берег», снятого Ф. Миронером в 1962 году, оставил режиссуру и занялся драматургией.

Скончался 27 мая 1980 года в пицундском Доме творчества журналистов и кинематографистов Грузии.

Фильмография

Режиссёр

1956 — «Весна на Заречной улице»

1958 — «Улица молодости»

1962 — «Увольнение на берег»

Сценарист

1956 — «Весна на Заречной улице»

1958 — «Улица молодости»

1962 — «Увольнение на берег»

1964 — «Фро»

1965 — «Месяц май»

1965 — «Лебедев против Лебедева»

1970 — «Зелёные цепочки»

1970 — «Городской романс»

1972 — «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо»

1974 — «Сержант милиции»

1974 — «В то далёкое лето…»

1976 — «Город с утра до полуночи» (совместно с Л. Аркадьевым)

1976 — «Принцесса на горошине»

1978 — «Кузнечик»

1979 — «Вторая весна»

      Многое изменилось в моей жизни за два года, прошедших с тех пор, как я подарил миру свои "Приятные и неприятные пьесы". Тогда я только что вступил в четвертую годовщину своей деятельности критика лондонских театров. Театры едва не прикончили меня. Я выдержал семь лет борьбы с лондонской музыкой, четыре или пять - с лондонской живописью и примерно столько же с современной литературой, вкладывая в критическую битву с ними все свои силы и умение. Переход к деятельности театрального критика принес мне с точки зрения физических усилий огромное облегчение. Различие между праздностью персидской кошки и лямкой извозчичьей клячи не больше, чем различие между обязательным, раз или два в неделю, хождением театрального критика на спектакли и утомительной ежедневной беготней музыкального критика с трех часов пополудни, когда начинаются концерты, и до двенадцати ночи, когда заканчивается опера. С живописью было почти так же скверно. Как-то раз некий альпинист, взглянув на толстые подошвы моих башмаков, спросил меня, не занимаюсь ли я восхождением на горы. Нет, ответил я, эти башмаки предназначены для твердых полов лондонских выставочных залов. Все же было время, когда в часы, остающиеся свободными от моей деятельности новичка-революционера, я совмещал музыку с живописью, писал пьесы, книги и прочие трудоемкие вещи.
      Но театр сбил меня с ног, как последнего заморыша. Я изнемог под его тяжестью, словно рахитичный младенец. Даже кости мои стали разрушаться, и прославленным хирургам пришлось долбить их и скоблить. Я упал с высоты и переломал себе конечности. Доктора сказали: "Этот человек двадцать лет не ел мяса. Ему либо придется есть его, либо он умрет". Я сказал: "Этот человек три года ходит в лондонские театры, душа его опустошена и наперекор природе пожирает тело". И я был прав. Я не стал есть мясо, но отправился в горы, где не было театров, и там я начал оживать. Слишком слабый, чтобы работать, я писал книги и пьесы. Тогда-то и появились вторая и третья пьесы этого сборника. И теперь я гораздо здоровее, чем был когда-либо, с тех пор как впервые в качестве театрального критика переступил роковой порог лондонского балагана.
      Почему же так получилось? Что произошло с театром, если здорового человека он может довести до смерти?

Бернард Шоу, достигший преклонных лет, а вместе с тем и огромной, поистине мировой славы, представляет собой один из самых свободных умов цивилизованного мира.

Эта характеристика приходит на ум первой: свободный ум, свободный человек. Свобода Бернарда Шоу стала заметной, стала крупным фактором современной культуры, потому что она соединяется с потенциальной силой ума и блеском остроумия, которое справедливо определяется как умение находить тончайшее сходство и тончайшее различие. Свое остроумие Бернард Шоу доводит до парадокса. Но его парадоксы заставляют думать, и яркие вспышки осветительных ракет в темноте частенько совершенно неожиданно озаряют густые сумерки наступающей ночи капитализма.

Свобода Бернарда Шоу по силе и блеску его ума дала ему возможность выпутаться из паутины буржуазного софизма, буржуазного лицемерия, буржуазных предрассудков. Он прозрел своими ясными глазами художника–ирониста все уродливое безобразие нынешнего общественного строя. И он сумел в форме необыкновенно блестящей, заинтриговывающей и вместе с тем убедительной составить свой образный обвинительный акт против буржуазии. В этом огромная заслуга Бернарда Шоу.

К этому нужно прибавить, что он не просто антибуржуазный писатель. Он смело сделал свои выводы. Он объявил себя сторонником социализма.

Анри Бейль, писавший под псевдонимом Стендаля, является одним из замечательнейших писателей европейской литературы, гением, получившим безусловное признание во всем мире; он вполне заслуживает того, чтобы быть включенным в нашу библиотеку.

Когда стараются определить Стендаля, отнести к той или другой школе, обыкновенно начинают путаться и недоумевать. Он кажется противоречивым. С одной стороны, в нем как будто есть какой–то отблеск революционного сознания, революционного пафоса; с другой стороны — это ярко выраженный индивидуалист и отчасти сноб. Часто в нем поражают приемы почти ученого исследователя–естествоиспытателя. В нем заметно преклонение перед разумом, и рядом с этим он как будто ничем не любуется так, как нерассуждающей страстью, является апологетом и апостолом сильных чувств, риска и безрассудной смелости. В некоторых отношениях он кажется предшественником самого трезвого реализма, какой только мыслим в рамках художественности, а с другой стороны, его относят к романтикам. И все это верно. И Стендаль интересен как раз тем, что все это укладывается в нем с необычайной стройностью. Вообще характер Стендаля как человека и писателя внутренне в высшей степени логичен и представляет собою одну из любопытнейших и закономернейших формаций, ярко отражающих дух времени.

Первое, что делает Стендаля необыкновенно интересным, это как раз то, что один из самых мощных корней, питающих его гений, есть революционное сознание великих десятилетий общественных бурь, пережитых Францией.

Одной из господствующих полос французского общественного сознания перед революцией и в значительной степени во гремя ее является блестящий реализм, вера в разум, стремление осветить его ровным белым светом все окружающее, стремление в лучах его разнять существующее на составные части путем внутреннего анализа, похожего на работу механика, осторожно разбирающего сложнейший механизм, а потом вновь из этих найденных частей составить целое, и все это с любопытством, усердием, остроумием — таково настроение великих умов Французской революции. И делают они это вовсе не из одного любопытства, хотя научное любопытство ярким пламенем горит в этих умах; нет, они занимаются анализом и синтезом, чтобы как можно скорее понять закономерную связь вещей, окружающих человека, и самого человеческого организма, а потом, опираясь на эти знания, построить разумную жизнь. Им хочется перечистить индивидуумы, а еще больше того — общество, выбросить оттуда всякую мистико–романтическую грязь, сделать жизнь опрятной, четкой, вернуть мировому механизму его стройность, по мнению тогдашних материалистов, на девяносто процентов присущую не испорченной предрассудками природе, — а на остальные десять процентов можно, конечно, выправить природу и путем правильно поставленного воспитания в самом широком смысле этого слова. Дух Дидро, Гельвеция, Кондорсе, дух Кондильяка, можно сказать, живет в Стендале и составляет больше половины, думается мне, его своеобразного обаяния.

Стендаль — художник, но он иногда даже откладывает свой художественный инструмент и подходит вплотную к научным анализам, как он это делает, например, в своей замечательной книге «О любви», и, облачаясь в плащ художника, он не перестает быть исследователем человеческой природы.

Самым значительным реалистическим писателем Франции после Бальзака был Гюстав Флобер. В нем те же черты, что у Бальзака, но это гораздо более общественно–больная личность.

Многие его считают одним из величайших писателей, которые когда–либо существовали. Читать переписку этого человека одно наслаждение. Он относился к своему ремеслу с подвижнической святостью, для него конструкция фразы, звучность слова, построение страницы, глав, конструирование всего романа — все это проблемы, к которым он относится с глубочайшим благоговением. Конечно, очень приятно видеть, когда мастер относится к тому, что делает своими руками, с благоговением, а не заботится о том, сколько ему заплатят и будет ли ему за это слава. К этому он был равнодушен. Он, как золотых дел мастер, любующийся великолепием своих изделий, отчеканил несколько произведений, являющихся, за исключением последнего 1 шедеврами. И своего непосредственного ученика, великого реалиста писателя Ги де Мопассана, он измучил своей артистической требовательностью. Ги де Мопассан имел огромный талант, он сделался мировым писателем. Он приносил своему Флоберу прекрасные вещи, но Флобер говорил: «Сожгите, это еще не годится, я вам позволю опубликоваться только тогда, когда вы напишете что–нибудь порядочное». И только когда написал рассказ «Пышка», который сразу поставил его в первые ряды французских писателей, Флобер позволил ему опубликовать свое произведение.

Романтиком он был в том смысле, что внутри него жила мечта о каком–то ярком мире. Не важно было, будет ли это мир согласованный, гармоничный. Есть разные люди. У иных идеал — непременно гармония, согласие, мощное, братское сожительство человечества. Флобер не был социалистом. Пусть будет только страстный мир, пусть будет только яркая жизнь. Ему казалось, что буржуазия внесла серую атмосферу, затмила небо, превратила все в некрасивую аферу, убила и религию, и сильные страсти, убила сильную любовь, что все решительно погибает. Он смертельно ненавидел буржуазный, господствовавший тогда, строй и всю жизнь, которая окружала его. Он жил в Руаие почти полным отшельником.

Характерным для Флобера является соединение в нем романтика и реалиста в совершенно своеобразной форме. В некоторых произведениях своих он хотел создать свой мир. Так был написан роман «Саламбо». Сюжетом здесь служит восстание рабов против карфагенских капиталистов. Там, на том фоне, пожалуй, можно создать нечто грандиозное, думал он. Там и дворцы, и жрецы, и шествия, и конфликты, и большие страсти, там и великие вожди, грандиозные фигуры, как в Большой опере, нечто от феерии. Какое–то олеографическое, блестящее фейерверочное великолепие лежит на этом романе, но он не совсем правилен с исторической точки зрения.

Флобер ко всему подходил, в отличие от Бальзака, с большим изучением. Он изучил и по этому вопросу много книг, но. во–первых, тогда мало знали о Карфагене, о его религии и нравах, а во–вторых, его манила больше всего его греза, и поэтому его Карфаген фантастичен. Но ему это не важно, ему важно было уйти от буржуазии.

Луначарский А. В.

Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Маркс и Энгельс были чрезвычайно высокого мнения о Шекспире как поэте и драматурге.

В знаменитом, хотя и не оконченном предисловии Маркса к его сочинению «К критике политической экономии», как это всем известно, мы встречаем высокую похвалу античному искусству, которое рассматривается как вершина эстетического творчества человечества и тут же рядом с этой вершиной упоминается Шекспир.

В этом месте Маркс говорит как раз о том, что высший уровень экономического развития вовсе не всегда предполагает соответственно высокий уровень искусства. Таким образом, как античное искусство, так и Шекспир приводятся именно в доказательство того, что в некие эпохи человеческой истории какие–то причины обусловили собой необычайно высокий взлет художественного творчества несмотря на то, что эпохи эти в отношении экономической мощи человечества стояли ниже, чем эпоха развитого капитализма.¹

Но в то время как для античного искусства Маркс частью в этой же статье, частью в других своих сочинениях дает довольно полное объяснение как того обстоятельства, почему именно это искусство кажется еще и нам столь ценным, так и тех причин, которые обусловили собой это его совершенство, — для Шекспира мы этого не имеем. Однако, если пристально поискать в сочинениях Маркса и Энгельса, то можно найти кое–какие указания относительно обеих вышеупомянутых сторон оценки Шекспира, указания достаточно определительные.

Весной 1859 года Лассаль послал Марксу и Энгельсу свою драму «Франц фон Зикинген». Он сопроводил эту посылку большим письмом и даже специальным трактатом о сущности трагедии. Он просил своих друзей дать оценку его произведения.

Совершенно не сговариваясь между собой, Маркс и Энгельс дают чрезвычайно близкую по своей сущности оценку пьесы Лассаля. В соответственных письмах того и другого нашего учителя мы находим также важные замечания относительно Шекспира как образца драматургии.²

Так, в письме Маркса к Лассалю великий революционер указывает автору драмы на существенный ее недостаток с точки зрения самой ее идеи. По мнению Маркса, то обстоятельство, что Лассаль выбрал в качестве своих героев мнимореволюциоиных дворян, а не подлинно революционных крестьян тогдашней эпохи с их вождем Томасом Мюнцером, сразу же сделало драму гораздо менее значительной, чем какой она должна была быть.³

Давая таким образом чрезвычайно верное и важное указание относительно того, какие темы надо выбирать для обработки в настоящих революционных трагедиях, Маркс вместе с тем подчеркивает, что такой правильный выбор темы побудил бы Лассаля также переменить и форму драмы. Он пишет ему:

«Тебе само собой пришлось бы тогда больше шекспиризироватъ, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком».⁴

Художественная литература есть часть очень широкого общественного явления — искусства. Искусство, в свою очередь, есть одна из культурных надстроек общественной жизни, базой которой является человеческое хозяйство, экономика; вместе с экономикой искусство, философия и все другие надстройки составляют общее явление человеческой культуры. Вот с этого общего понятия «человеческой культуры» и придется нам сегодня начать.

Что такое культура? В тех языках, из которых это слово заимствовано, культура противопоставляется слову — натура. По существу говоря, можно прямо противопоставить эти два понятия — «натура» и «культура», натуральный и культивированный. На этом простом примере — натуральный и культивированный — вы можете видеть, в чем разница. Под натуральным разумеется то, к чему преображающая рука человеческая не прикоснулась, — скажем, натуральная минеральная вода, растение, каким его нашли в каком–нибудь девственном лесу. Если же человек преобразил их трудовыми процессами, поставив при этом для себя какую–то цель, это уже будет культура. Значит, все то, что мы находим в окружающей среде измененным человеческой рукой, все это относится к культуре. Но это было бы несколько узким определением, потому что культура сводится не только к предметам, к вещам, к известным элементам, у природы позаимствованным и обработанным. Она предполагает также и такие явления, которые иногда отражаются, проявляются в предметах (причем, однако, сущность их заключается не в этих вещах), а иногда даже и вовсе ни в каких предметах не отражаются. Для определения этой части культуры иногда употребляют слово — духовная культура. Хотя слово «духовный» довольно противное слово, потому что имеет метафизический привкус и напоминает духовенство, номы знаем, что Маркс употреблял его тоже — «гейстлихе культур» (geistliche Kultur), и трудно сейчас придумать другое выражение.

Например, книга есть вещь; но сущность ее не в ее вещественном содержании — не в бумаге, не в буквах, как значках, а в тех идеях, которые значками и чертежами в ней выражены. В некоторых случаях навыки, знания, — может быть, некоторые унаследованные свойства мозга, — почти неуловимо отражаются в каких–нибудь вещах. Когда мы говорим — английская культура, то это не только огромное количество вещей, а своеобразные подходы к жизни, своеобразная складка воли людей этого народа, своеобразие накопленного опыта, который зафиксировался в тех или других вещах, но содержится также в мозгу и нервах и притом не только индивидуумов, — потому что по отдельности ни один англичанин не выявляет всей английской культуры, — а, так сказать, в мозгу и нервах английского общества.

Конечно, если мы строже подойдем к вопросу, можно ли культуру противополагать натуре, то ответим на него отрицательно, потому что человек сам есть часть природы и от природы никуда уйти не может.