Георгий Данелия в роли Абрадокса в фильме «Кин-дза-дза» (1986)

Уходят мастера советского киноэкрана. Несколько лет назад не стало и режиссёра Георгия Данелии (1930—2019)... И напрашивается вопрос: а почему никто не идёт им на смену, и более того, почему сами эти художники, снимавшие «под нестерпимым гнётом советской цензуры» прекрасные фильмы, настоящие шедевры, после крушения социализма и СССР не сняли почти ничего, достойного внимания? Ответ тут может быть только один: видимо, наше привычное представление о том, что шедевры создаются талантами и «гениями» в одиночку, исключительно благодаря их личным качествам, в корне неверно. Для рождения выдающихся произведений нужно и определённое состояние общества, которое самому лучшему мастеру требуется как материал для его творчества. Если такого материала нет, или он гнилой, неподходящий — никакой самый блестящий мастер, будь он хоть семи пядей во лбу, ничего не сможет вылепить. Это и комплимент всем нам — тем, кто жил ещё в СССР, или, скорее, старшим поколениям, но и весьма нелестная оценка всем нам сегодняшним.

Но поговорим о творчестве ушедшего от нас мастера. Наверное, оно не нуждается в подробном представлении. Упомяну только картину «Джентльмены удачи» (1971), где Данелия выступил сценаристом, и которая собрала 65 миллионов зрителей, и была вся разобрана народом на отдельные цитаты. И комедию «Афоня» (1977), которая получила в прокате 62 миллиона зрителей. Но особенно хотелось бы остановиться на фильме Данелии, который оказался поистине пророческим. Это, разумеется, «Кин-дза-дза» (1986).

Луначарский А. В.

Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Часть 2

Если Шекспир хлопотал (помогал хлопотать отцу) о признании себя дворянином, то доступ к относительно очень интимной близости с блистательными молодыми вельможами того времени он получил не как в какой–то степени равный и имеющий в своих жилах голубую кровь дворянин, а именно как обворожительный поэт, как носитель очарования театра, к которому все эти молодые вельможи питали самую искреннюю страсть.

Все это; однако, создало для Шекспира совершенно особое классовое положение. Оно составляется из следующих социально–силовых линий.

Во–первых, скорбь по поводу утраченного величия феодального класса, которого сторонником, почти участником Шекспир искренне считал себя; во–вторых, восторженное и полное чувства и мысли участие в процессе вхождения наиболее живых элементов знати в новый, еще не совсем ясный по своим границам, капиталистический мир; в–третьих, горечь по поводу того, что он — Шекспир — рассматривается тем классом, скорбь и радости которого он делил, как что–то вроде лакея, даже что–то, пожалуй, худшее, чем лакей, как нечто вроде любимого и ласкаемого шута, с которым при случае не церемонились.

Постараемся несколько подробнее остановиться на каждом из этих положений, иллюстрируя их отчасти произведениями Шекспира. Само собой разумеется, что исчерпывающе развернуть это наше объяснение мы в словарной статье не можем. Это будет сделано в другом месте.

Группа аристократии, к которой примкнул Шекспир и которую исторически можно назвать группой лорда Эссекса, представляла собой не только в английском, но и в европейском масштабе нечто в высшей степени яркое. Заимствуем частично интересную характеристику, которую дает этой группе Фр. Гундольф в своей книге «Шекспир, его сущность и его произведения», I том.18

Между различным придворным обществом XVI–XVII веков — елизаветинская эпоха, из которого плодотворная фантазия молодого Шекспира должна была почерпать свой материал, которого сочленом он до некоторой степени состоял и члены которого, очень вероятно, бывали прямыми заказчиками тех или других его комедий, — было как в отношении церковном, так и в отношении государственного давления самым свободным, самым богатым неисчерпанными жизненными силами, по крайней мере со времени дней расцвета итальянского Ренессанса… Как раз в это время Англия созрела для понимания очарования южных форм и вышла из предварительной стадии ученой европейской неолатинщины во вторую стадию национального гуманизма и заботы о собственном языке. Религиозные споры хотя, конечно, и возбуждали государственную мысль островитян, тем не менее не могли разбить их единства. Они внесли только новое напряжение в их умственную жизнь, которая и без того — как во всей Европе — была насыщена борьбой принципов тирании и свободы.

Луначарский А. В.

Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Маркс и Энгельс были чрезвычайно высокого мнения о Шекспире как поэте и драматурге.

В знаменитом, хотя и не оконченном предисловии Маркса к его сочинению «К критике политической экономии», как это всем известно, мы встречаем высокую похвалу античному искусству, которое рассматривается как вершина эстетического творчества человечества и тут же рядом с этой вершиной упоминается Шекспир.

В этом месте Маркс говорит как раз о том, что высший уровень экономического развития вовсе не всегда предполагает соответственно высокий уровень искусства. Таким образом, как античное искусство, так и Шекспир приводятся именно в доказательство того, что в некие эпохи человеческой истории какие–то причины обусловили собой необычайно высокий взлет художественного творчества несмотря на то, что эпохи эти в отношении экономической мощи человечества стояли ниже, чем эпоха развитого капитализма.¹

Но в то время как для античного искусства Маркс частью в этой же статье, частью в других своих сочинениях дает довольно полное объяснение как того обстоятельства, почему именно это искусство кажется еще и нам столь ценным, так и тех причин, которые обусловили собой это его совершенство, — для Шекспира мы этого не имеем. Однако, если пристально поискать в сочинениях Маркса и Энгельса, то можно найти кое–какие указания относительно обеих вышеупомянутых сторон оценки Шекспира, указания достаточно определительные.

Весной 1859 года Лассаль послал Марксу и Энгельсу свою драму «Франц фон Зикинген». Он сопроводил эту посылку большим письмом и даже специальным трактатом о сущности трагедии. Он просил своих друзей дать оценку его произведения.

Совершенно не сговариваясь между собой, Маркс и Энгельс дают чрезвычайно близкую по своей сущности оценку пьесы Лассаля. В соответственных письмах того и другого нашего учителя мы находим также важные замечания относительно Шекспира как образца драматургии.²

Так, в письме Маркса к Лассалю великий революционер указывает автору драмы на существенный ее недостаток с точки зрения самой ее идеи. По мнению Маркса, то обстоятельство, что Лассаль выбрал в качестве своих героев мнимореволюциоиных дворян, а не подлинно революционных крестьян тогдашней эпохи с их вождем Томасом Мюнцером, сразу же сделало драму гораздо менее значительной, чем какой она должна была быть.³

Давая таким образом чрезвычайно верное и важное указание относительно того, какие темы надо выбирать для обработки в настоящих революционных трагедиях, Маркс вместе с тем подчеркивает, что такой правильный выбор темы побудил бы Лассаля также переменить и форму драмы. Он пишет ему:

«Тебе само собой пришлось бы тогда больше шекспиризироватъ, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком».⁴

Только что  пробил колокол.  Было  шесть часов прелестного тропического утра на Атлантическом океане.

По  бирюзовому  небосклону,  бесконечно высокому  и  прозрачно-нежному, местами  подернутому,  словно  белоснежным  кружевом,  маленькими  перистыми облачками, быстро поднимается золотистый шар солнца, жгучий и ослепительный, заливая  радостным  блеском  водяную  холмистую поверхность океана.  Голубые рамки далекого горизонта ограничивают его беспредельную даль.

Как-то торжественно безмолвно кругом.

Только   могучие  светло-синие   волны,   сверкая  на   солнце   своими серебристыми верхушками и  нагоняя одна  другую,  плавно переливаются с  тем ласковым,  почти  нежным ропотом,  который точно  нашептывает,  что  в  этих широтах,  под тропиками,  вековечный старик океан всегда находится в  добром расположении духа.

 Однажды вешним утром,  когда в  кронштадтских гаванях давно уже  кипели работы  по  изготовлению судов  к  летнему  плаванию,  в  столовую небольшой квартиры капитана второго  ранга  Василия Михайловича Лузгина вошел  денщик, исполнявший обязанности лакея и повара. Звали его Иван Кокорин.

Обдергивая  только  что  надетый  поверх  форменной  матросской  рубахи засаленный черный сюртук, Иван доложил своим мягким, вкрадчивым тенорком:

- Новый денщик явился, барыня. Барин из экипажа прислали.

Барыня,  молодая видная блондинка с большими серыми глазами,  сидела за самоваром,  в  голубом капоте,  в  маленьком чепце на  голове,  прикрывавшем неубранные, завязанные в узел светло-русые волосы, и пила кофе. Рядом с ней, на высоком стульчике,  лениво отхлебывал молоко,  болтая ногами, черноглазый мальчик лет семи или восьми,  в красной рубашке с золотым позументом.  Сзади стояла,  держа грудного ребенка на руках,  молодая худощавая робкая девушка, босая и  в  затасканном ситцевом платье.  Ее  все  звали Анюткой.  Она  была единственной  крепостной  Лузгиной,   отданной  ей  в  числе  приданого  еще подростком.

Александр Ефимович Власов родился 22 февраля 1922 года в Петрограде.

В годы Великой Отечественной войны служил фронтовым офицером-разведчиком.

После окончания войны был демобилизован и поступил на отделение журналистики ЛГУ имени А. А. Жданова, которое закончил в 1954 году.

Работал в газете «Ленинградская правда».

С начала 60-х годов начал писать книги для детей и юношества, а затем киносценарии.

Большинство книг и все киносценарии написаны в соавторстве с писателем Аркадием Марковичем Млодиком.

Скончался 29 августа 1992 года. Похоронен в п. Щеглово Ленинградской области.

Избранные произведения

Книги

Совместно с А. М. Млодиком

Армия Трясогузки

Белый флюгер

Бун-Тур

Идет человек

Мандат

О вас, ребята

Полыновский улей

Тайна девятки усачей

Трудный вопрос

Третья тропа

Муравьиная тропа

Пробный камень

Памяти Чарлза Спенсера Чаплина, гениального актера кино, режиссера и композитора

Барто Агния Львовна (Агния Львовна Волова) (1906 – 1981) – писательница, поэтесса, киносценарист.

Стихи Барто легко запоминаются, они как озорная игра, где смысл прост и понятен. Только произносишь первые строчки стихов, а дети дружно, наизусть, продолжают его до конца.

С самого начала творческого пути в стихах Барто переплетались две линии: лирическая и сатирическая. Еще в тридцатых годах прошлого века ее лирические миниатюры для самых маленьких («Уронили мишку на пол», «Идет бычок, качается») чередовались со стихами, где она весело высмеивала поведение маленьких болтуний и хвастуний («Мы с Тамарой», «Болтунья»). Высмеивая различные недостатки, Барто помогала детям посмотреть на себя со стороны, поэтому ее стихи не казались обидными или злыми.

Агния Барто получила множество премий за свои заслуги: Сталинская премия второй степени (1950), Ленинская премия (1972), медаль Льва Толстого «За заслуги в деле создания произведений для детей и юношества».

На картине: (Валентин Серов. Портрет Н. А. Римского-Корсакова, 1898.)

Римский-Корсаков Николай Андреевич [6(18).3.1844, Тихвин, — 8(21).6.1908, усадьба Любенск, близ Луги, ныне Ленинградской области], русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный писатель. Из дворян.

Получил образование в петербургском Морском корпусе, по окончании которого (1862) участвовал в плавании на клипере "Алмаз" (Европа, Северная и Южная Америка). В 1859—60 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле.

С 70-х гг. музыкальная деятельность Р.-К. значительно расширилась: был профессором Петербургской консерватории (с 1871), инспектором духовых оркестров военно-морского ведомства (1873—84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874—81), помощником управляющего Придворной певческой капеллы (1883—94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882), выступал в качестве дирижёра оперных спектаклей и симфонических концертов. Направление творчества Р.-К. тех лет во многом определялось его глубокой связью с прогрессивными идейно-художественными течениями 60-х гг. Отсюда живой интерес композитора к русскому фольклору (особенно древнейшим его пластам). Он составил сборник "100 русских народных песен" (1876, изд. 1877, гармонизовал русские песни, собранные Т. И. Филипповым ("40 песен", изд. 1882).

Бородин Александр Порфирьевич [31.10(12.11).1833, Петербург, — 15(27).2.1887, там же], русский композитор и учёный-химик. Внебрачный сын князя Л. С. Гедианова, при рождении записан как сын крепостного слуги князя — Порфирия Бородина. В 1856 окончил Медико-хирургическую академию. С 1858 доктор медицины. В 1860-е гг. в Петербурге занимался научной, педагогической и общественной деятельностью. С 1862 адъюнкт-профессор, с 1864 ординарный профессор, с 1877 академик; с 1874 руководитель химической лаборатории Медико-хирургической академии. Был одним из организаторов и педагогов (1872—87) высшего учебного заведения для женщин — Женских врачебных курсов.

В 50-е гг. 19 в. начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли. В 1862 познакомился с М. А. Балакиревым, вошёл в Балакиревский кружок ("Могучую кучку"). Под влиянием Балакирева, В. В. Стасова и других "кучкистов" окончательно сложились музыкально-эстетические взгляды Б. как последователя М. И. Глинки, приверженца русской национальной школы в музыке, определился самостоятельный зрелый стиль композитора.