Часть 1
Часть 2
III
Присмотримся теперь ближе к Гюго как к художнику.
Если Мабильо, давший наиболее тщательные из имеющихся до сих пор анализов психологии его творчества, считает, что романтизм Гюго был целиком результатом его темперамента, то мы, конечно, не можем не протестовать самым решительным образом против такой индивидуалистической точки зрения.
Мы гораздо ближе к тов. Нусинову, который выводит романтику Гюго исключительно из его эпохи, в особенности той ее разновидности, которая сказалась в сочинениях Гюго, из особенностей классовой прослойки, непосредственным выразителем которой он был.30
Однако, давая характеристику писателю, невозможно проходить совершенно мимо его индивидуальных черт. Дело тут совсем не в том, чтобы мы стремились создать своего рода амальгаму из элементов, определенных в творчестве данного писателя эпохой и классом писателя, с одной стороны, и элементов индивидуальных — с другой. Одно нисколько не находится в противоречии с другим.
Мне уже приходилось писать о том, что эпоха выбирает в более или менее всегда биологически одинаковой клавиатуре того или другого поколения те индивидуальности, которые по своим психофизиологическим предпосылкам могут стать наиболее подходящими для нее выразителями.
Ламартин прекрасно понимал, в какой мере романтики были порождены своей эпохой.
Он говорит в своей речи «О судьбах поэзии»:
«Эпоха империи была воплощением материалистической философии XVIII столетия. Геометры, которые одни имели право голоса, давили нас, молодежь, всею тяжестью своей наглой тирании… Они боялись, как бы поэзия не воскресла вместе со свободой, и с корнем уничтожали ее ростки в своих школах, лицеях и в особенности — в своих корпусах и политехникумах… Это был какой–то всемирный заговор математических наук против мысли и поэзии. Только одни цифры были в почете, только цифры оплачивались, только цифрам оказывалось покровительство… только цифры признавал военный диктатор того времени».31
И именно в полном контрасте с таким характером поэзии наполеоновского времени шел бунт романтики, приобретая противоположные черты настоящего реванша фантастики над логикой.
Подобная эпоха должна была призывать прежде всего людей, обладающих такой фантазией, как чертой своей психологии.
Гюго во всякое время был бы громадным фантазером, но в другие времена эта его фантастика не оказалась бы так ко двору обществу.
«В один прекрасный день, — рассказывал Нодье, — фантазия ворвалась со всех сторон. Она оттолкнула Аристотеля, Квинтилиана, Буало, Лагарпа в драме, в церкви, в романе, в живописи, во всех играх духа, как во всех страстях души».32
«Нынешнее поколение, — говорит тот же Нодье, — трепещет от нетерпения испытать чувства сильные и разнообразные».
Как мы уже говорили, сам Гюго дает яркий анализ этой литературной и словесной революции, признавая ее связь с революцией политической.
Романтический, фантастический, экстравагантный индивидуализм рос естественным путем после революции.
С другой стороны, заметен был рост и объективизма. В романах Сенанкура и Бенжамена Констана 33 мы видим возню с самим собой, то, что Стендаль назовет «эготизмом».34 Всячески концентрируясь вокруг личных переживаний героев этих романов, их авторы стремятся выделить индивидуальность из окружающего и детально рассмотреть ее содержание.
Но в то время как для некоторых отсюда идет путь к мечтательности, противопоставлению личности обществу, как неподходящей для него среде, у других, наоборот, этот индивидуализм стремится окрепнуть, стать мускулистым и энергичным и проложить себе пути в общество, где с гигантской силой разрослась поросль капитализма.
Шатобриан, Виньи, представители аристократии, осужденной историей, — через личность разочарованную, развинченную шли к полному и мрачному пессимизму. Стендаль через своих крепких героев прокладывает путь Бальзаку, который, как известно, был одним из немногих писателей, отметивших и благословивших Стендаля.
Гюго как художник пользуется в известной степени и тем и другим методом. Он понимает важность реализма, как приема убедительности, а как мы видели из предыдущего разбора Гюго как политика, он придавал огромное значение идейной, проповеднической части своего призвания.
Но одновременно с тем Гюго отнюдь не отвергает, а, наоборот, самым решительным образом, в глубоком соответствии со своим темпераментом, хватается за иной прием убедительности — за стилизацию: за гиперболу, антитезу, ярчайшие краски, свободу в обращении с действительностью, лишь бы ее мнимое отражение в художественном произведении кричало о том, что хочет высказать автор.
Тов. Нусинов глубоко прав, когда он эти черты Гюго ставит в связь с социальной ролью, выпавшей на его долю, — быть руководителем и выразителем прогрессивно мыслящей части мелкой буржуазии.35
Конечно, при таких условиях говорить об исторических романах Гюго как исторических в собственном смысле этого слова, то есть могущих претендовать на то, чтобы дать живой урок истории, — совершенно невозможно. Если даже такой писатель–историк, который захотел бы быть совершенно объективным, который поставил бы себе условием просто археологически воскресить известный век, — никогда не смог бы уйти от самого себя, от проблемы своего времени, от отражения воззрений своего класса, — то тем более не мог этого сделать Гюго, который ни на минуту не верил в какую–то объективность и историческую правдивость своих повествований, вроде «Собора Парижской богоматери» или «Девяносто третьего года». Он прекрасно сознавал, что здесь в импонирующие и увлекательные исторические костюмы одеты существа, созданные им из собственной крови и плоти и играющие под его суфлерство просвещающую и поучающую драму.
Перед мелкой буржуазией в то время были открыты оба пути убедительности. Человека можно убеждать двояко: с одной стороны — фактами и логикой; с другой — стилизованными картинами и воздействием на эмоции.
Разумеется, писатель–реалист, который совсем отказался бы от стилизации и эмоций, оказался бы стоящим за пределами искусства. Даже очеркизм, который стал теперь таким модным (и не напрасно), и тот, если он хочет быть художественным очеркизмом, все–таки должен брать излагаемые им события сквозь призму художественного восприятия, должен так скомпоновать свое повествование о действительности, чтобы оно подействовало на читателя горячее, определеннее, чем сама действительность, подействовало бы на него в определенную сторону. Если очерк совсем перестает быть художественной агитацией и становится просто информацией, которую можно повернуть и так и сяк и которая ничем не отличается от статистической справки, то, разумеется, об искусстве тут уже говорить не приходится.
Занятным, однако, является то, что подчас писатель–реалист сознательно старается сделать вид, будто у него говорит самая голая действительность. Тут могут быть различнейшие приемы, о которых не место говорить здесь. Одним из таких приемов является нарочитый стиль глубокой правдивости и как бы отсутствие преломляющей среды между действительностью и читателем. Величайшим мастером этого приема был Толстой. Следуя дальше по этому пути, дал свои интересные вещи Амп,36 прием которого заключался в предоставлении огромного места точным, деловым описаниям и даже статистическим справкам. Это есть кокетничанье объективизмом, стремление убедить под маской объективизма.
В век серьезнейшего развития наук приобретение привычек подходить по–исследовательски, индуктивно–аналитически ко всему не могло не начать склоняться в эту сторону. В этом главное объяснение резких атак и выпадов натуралиста Эмиля Золя против Виктора Гюго.
Возможность идти как по линии гиперболической и эмоциональной, так и по линии строго реалистической, открылась уже в самую эпоху Гюго. Это–то и делает, например, Стендаля предшественником позднейшего чистого реализма.
Нельзя также не заметить рядом с Гюго еще более, чем он, колоссальной фигуры, фигуры Оноре де Бальзака. Конечно, Бальзак — не чистый реалист и не документалист, напротив, самая разгоряченная фантазия, самое неистовое чувство беспокойным хаосом плещется часто в его романах. И самым главным в Бальзаке является как раз то, что фантастика соединяется у него химически с его необычайно острой наблюдательностью, чуткостью к действительности, благодаря чему получается подчеркнутость, рельефность художественных отчетов Бальзака о жизни и о современности, которая делает его еще до сих пор непревзойденным мастером повышенного реализма.
Но Бальзак, в отличие от Гюго, почувствовал огромное значение крупной буржуазии, капитализма. То самое, что мелкобуржуазный Гюго просто отметал, почти совершенно не замечая, для Бальзака становилось увлекательнейшим зрелищем изумительного роста человеческой энергии. Та новая стихия, которая разразилась потом в непомерном разгуле капиталистической предприимчивости, финансовых распрь, переходящих в кровопролитные бои гигантов на почве самообогащения и пауперизации масс, уже великолепно была понятна Бальзаку. Если он не понимал ее в самих глубинах и секретах ее, как открылась она научному гению Маркса, то чувствительностью художника он воспринимал ее не менее остро, вследствие чего и стал любимейшим писателем Маркса.37
Эта своеобразная (не без этических оговорок, которые, однако, не имеют существенного значения) влюбленность Бальзака в действительно росший тогда капитализм и всю его беспокойную атмосферу давала ему возможность в гораздо большей мере склониться в сторону реализма, чем это возможно было для Гюго, корабль которого несло только одно течение, именно — вера в абстрактный прогресс, в мнимо существующую объективную силу, которая постепенно поднимет человечество от мрака к свету. Но ведь это течение было выдумано самим Гюго и его присными для самоутешения своего класса. Это была призрачная сила, которая была призвана заменить для класса, реальная сила которого падала, надежду на свою собственную энергию в деле воплощения своей программы.
Вот почему реалистические черты в творчестве Гюго играют чисто внешнюю роль, так сказать, подкрашивают ради убедительности его демократические фантасмагории. Вот почему почти все в них должно быть искусственным, вот почему наблюдение над жизнью играет здесь минимальную роль, а на первый план выдвигается фантазия как таковая, творчество изнутри себя, под диктовку своих желаний.
Конечно, это было возможно лишь постольку, поскольку вся натура Гюго была приспособлена именно к такой роли. Громадность воображения Гюго, необъятные ресурсы его фантазии, живописно–скульптурное дарование, музыкальное дарование, развившиеся как раз под влиянием запросов времени в сторону плакатности в самом глубоком смысле этого слова, то есть в сторону суммарных действий яркими пятнами, контрастами, психологическими потрясениями, ударами по сознанию читателя, — — вот это соединение предложения, которое шло из титанической, плебейской, в то же время глубоко неуравновешенной натуры Гюго, и заказа времени, проистекавшего из желания мелкой буржуазии как можно глубже убедить себя в реальности своих химер, — и составляет глубочайшую сущность Гюго.
Появился действительно новый массовый читатель. Романы Гюго помогли создаться ему. Это был широкий слой плебейски–мельчайшей буржуазии (мелких торговцев, ремесленников, муниципальных рабочих, прислуги и т. д.), неискушенный ни в каких тонкостях литературы, способный наивно плакать над страданиями героев и не менее наивно хохотать, ужасаться, восхищаться; этот полупролетарский слой не понимал нюансов, проходил мимо них, хотел, чтобы с ним говорили громко, четко, чтобы сильней ему ударяли по струнам его чувствительности.
А вместе с тем этот слой любил Французскую революцию, мечтал о возвращении народной власти, о царстве правды на земле, негодовал против богатых и знатных, готов был проливать дружеские братские слезы над злоключениями любых «отверженных».
Целый большой ряд авторов романов–фельетонов со всеми грядущими Понсон дю Террайлями и Ксавье де Монтепенами 38 разросся довольно злокачественной рощей на этой почве. И уже рядом с гигантским дубом Гюго, который сделался лучшим украшением этой своеобразной флоры, выросла и весьма заметная осина Сю, этого своеобразного и далеко не бездарного подражателя Гюго, который сумел теми же приемами, хотя и без оригинальных романтических полетов, без дыхания гения, который часто чувствуется в страницах романов Гюго, все же приковать к себе внимание масс и остаться в значительной степени живым до наших дней, следуя по умам читателей, как некая серая тень за яркой фигурой музы Гюго.
Сам Гюго долгое время оставался наиболее читаемым писателем чуть ли не всей Европы, и остается им до сих пор во Франции, и вновь становится на одно из первых мест по количеству читателей у нас.
Тов. Данилин, говоря о театре Гюго, ставит вопрос, который может быть расширен и до общей оценки Гюго с точки зрения требований нашего времени *.
«Заразим ли современный зритель (и читатель) пафосом Гюго?» — спрашивает тов. Данилин — и отвечает:
«Мы склонны дать на это утвердительный ответ, хотя и признаем наличие в театре Гюго иных, минорных нот, фаталистической обреченности, индивидуализма, подмены социального решения вопросов моральным решением. Но пусть с нашей сцены раздадутся лирические строфы Гюго, пусть дрогнет Рюи Блаз, поднимая платок возвратившегося дона Салюстия, пусть прозвучат в громе и молниях проклятия измученного, обманутого Трибуле. Невероятно, чтобы не дошли до зрителя эти громкие, смелые, гордые слова, этот пафос социального протеста, эта полнота героических жестов, законченное благородство поз. Не спорим, — они заразят зрителя лишь эмоционально, лишь в плане романтического восстания против внешних форм социальной неправды. Но так ли уж мало это. Faciant meliora potentes ** — пусть наши драматурги сделают лучше.
В советской критике довольно распространено поспешное и преувеличенное утверждение о ненужности и вредности романтизма. Да, конечно, романтизм реакционного и пассивного ухода от действительности к мистической мечте — нам не нужен.
Но смешно было бы утверждать то же относительно романтизма Гюго. Его творчество, в преобладающих своих линиях, — это романтизм социального идеала. Такой романтизм нужен и в нашу эпоху, как закрепление в ярких, нарядных, праздничных образах социальной веры пролетариата. Героическая романтика военных лет сменилась буднями революционного строительства; за пылью и шумом повседневной стукотни, за лётом щепок, за блестящими, но слишком близкими электрическими огнями стройки мы иногда теряем ощущение выси и дали. Здесь и нужен социальный романтизм, воздвигающий над действительностью будничной работы блистательный полукруг радуги, многоцветные искрящиеся краски которой звучно пели бы о радости грядущего пересоздания мира, вливая новые силы в строителей, придавая новую мощь ударам их молотков».39
Мы совершенно соглашаемся с молодым исследователем французской романтики.
Грандиозность захвата Гюго и отмеченный уже нами романтический пыл не противоречат, однако, известной рассудочности его литературных методов. Необычайный размах художественной фантазии, рисующей перед нами подчас целый мир всяких нагроможденных экстравагантностей, гипербол, карикатур, кошмаров и фейерверков — все это кишащее и взрывающееся под трубные звуки эмоциональных всплесков, парадоксальных суждений и ярких афоризмов, — часто оставляет у вас впечатление известной, затопляющей берега риторики. Недаром Стендаль обвинял Гюго, что он «холодно преувеличен».40 Суждение довольно тонкое: ни в коем случае не следует понимать его в том смысле, что Гюго был действительно холоден по отношению к целям, которые он преследовал своими литературными произведениями; он был очень увлечен теми идеями, которые проповедовал. Не надо думать также, что он относился холодно к самому своему мастерству. Он его страстно любил и в своей гордости им, как мы уже отмечали, доходил иногда даже до преувеличений. Однако остается несомненным, что Гюго, располагая чрезвычайно большими режиссерскими ресурсами, всегда достаточно трезво обсуждает вопрос об употреблении своих фантасмагорий с расчетом на высший эффект. Расчет этот принимает во внимание не только, так сказать, сценические приемы лучшего показа детей своего воображения, но и ту убедительность, о которой мы столько раз говорили, то есть способность их оказаться силой, несущей определенный заряд агитации.
Когда такой писатель, как Стендаль, агитирует, то он это Делает открыто. Он не старается спрятать свою агитацию за потрясающими военными масками. Когда такой писатель, как Стендаль, живописует, рассказывает событие, он делает это по внешности очень холодно, то есть без прикрас и бенгальских огней, но на самом деле с подлинным и целостным увлечением самой художественной сущностью, предлагаемой им читателю. Вот почему Стендаля могли шокировать у Гюго, с одной стороны, стремление к грандиозности, а с другой стороны — всегда легко нащупываемый за нею расчет проповедника.
Все сказанное здесь отнюдь не отрицает той широкой отзывчивости, которой гордился Гюго, в известном своем стихотворении:
На все: любовь, могилу, славу, жизни лёт,
Волну прошедшую и ту, что вслед идет,
На каждый вздох, благой или фатальный, —
Ответный свет и звук в душе моей хрустальной
Родится; в центре бог мою поставил грудь
И рек: живи, внемли и эхом миру будь.41
Отсюда вытекающее огромное, почти ни с каким другим поэтом не сравнимое богатство образов и самих слов, — несомненно, есть сила Гюго. Читатель ясно поймет, что предыдущее наше замечание этому нисколько не противоречит.
К писателям типа Стендаля или, в особенности, Мериме, которого в приводимых ниже строках прежде всего имеет в виду Гюго, сам Гюго относится с некоторым пренебрежением. Его отзыв о том, что можно назвать принципом экономии в литературе, очень характерен и остроумен.
«Вы говорите, это человек сдержанный и скромный. Он никогда не злоупотребляет. У него очень редкое качество: он экономен. Но что это значит? Рекомендуете ли вы мне прислугу? Нет. Оказывается, вы хвалите писателя. В прежние годы говорили: он плодовит, он могуч, а сейчас мне хвалят писателя: «поверьте, это напиток без спирта». Не заботитесь ли вы прежде всего о том, чтобы предохранить литературу от несварения желудка. Итак, если мы захотим написать «Илиаду», нам надо сесть на диету. Не надо преувеличений. Розовый куст должен будет считать, сколько роз дает он нам. Лугу будет предложено производить поменьше цветов. Весну следует вообще подтянуть. Нет никакого сомнения, что гнезда позволяют себе излишества. Послушайте, лес! Не тая много птиц, если вам угодно. Даже Млечный Путь должен будет перенумеровать свои звезды».42
Гюго, несомненно, был могуч и плодовит. Этим могуществом он гордился. В некоторой степени его соперником в течение большого куска его жизни был Ламартин. Эти два поэта сами любили сравнивать себя — один с орлом, другой — с лебедем. Сравнение красивое и вместе с тем довольно тонкое. Есть превосходное стихотворение Тютчева, где эта антитеза лебедя и орла, под которыми разумеются две человеческие натуры, два культурных принципа, два типа поэтов, доведено до замечательной красоты и богатства.43
Сам Гюго, которому в такой огромной степени были родственны метафоры, взятые из мира животных, кончает оду «Поэт революции» такими строфами:
Пускай другой борьбе за право
Постыдный отдых предпочтет.
Моею целью будет слава,
А к ней — не счастие ведет.
Так лебедь ценит блеск лазури,
Тревожась, как бы ярость бури
Не взволновала лоно вод;
Но сын грозы, взлетая с кручи,
Орленок — только через тучи
Свершает к солнцу свой полет…44
Орлиные полеты Гюго кажутся нам, правда, сравнительно не такими уж высокими. Те вершины, которые он посещал, — это вершины риторического пафоса революции в ее мелкобуржуазном понимании. Но, конечно, он парил гораздо выше обычного поэтического птичника, и выше его до сих пор забирались лишь очень немногие поэты.
Могущество Гюго, размашистость его кисти придают иногда некоторый оттенок аляповатости и косолапости, которая проникает в его величественность; отсюда упреки в плебействе, которые Гюго, однако, мог бы с удовольствием принять на свой счет.
Наша публика вряд ли уж так преувеличенно ценит аристократизм. Мабильо пишет об этом:
«У Гюго был инстинкт величия в том духе, как рисует себе его (это величие) простой народ: несколько надутым и чрезмерным. Это — врожденное чувство словесной героики, которую любят риторы. Она дает иллюзию возвышенного, часто как раз аффектируя монументальную простоту».45
Замечание, как вы видите, не лишенное некоторой ядовитости. Однако нам кажется, что этот самый «простой народ» не так плохо понимает то, что ему нужно. Мне кажется, что монументальная простота не всегда непременно аффектирована, а если она даже рассчитана, как это большей частью бывает у Гюго, то это не так плохо. Лучше рассчитывать в творчестве на гениальную простоту, чем вести расчет на символические, мутные тайновидения или на деликатнейшую нюансировку, почти исчезающую из внимания мало–мальски нормального читателя. Так же точно и «словесный героизм» большею частью кажется слишком шумным как раз тем, кто не имеет в своем сознании ничего родственного героизму. Мы хорошо помним не только те замечательные мысли, которые излагал Чернышевский по поводу разницы между восприятием красоты «бар» и вот этим самым «простым народом»,46 Но и не менее замечательные мысли Гёте, который отмечал, Что шум и пестрота ярмарки, превосходно настраивающие «простолюдина», могут вызвать головную боль у любителя всяких серых тонов, притушенных красок и изысканных гамм.47
Теофиль Готье, который, как известно, был самым ревностным поклонником Гюго, дает такой его портрет в сравнительно поздний период жизни его:
«Я должен сказать, что Гюго показался мне, пожалуй, слишком здоровым. Мир и сюртук Виктора Гюго не могут обнять: один — его славы, другой — его живота».48
Флобер делает такое заключение: «Это какая–то стихийная сила, и мне кажется, по его жилам течет не кровь, а терпкий сок дуба».49 Мабильо присовокупляет к этому: «Все свидетельствовало в нем о богатстве простонародной крови, почти грубой. Может быть, отсюда — неуменье его схватывать и передавать тонкие нюансы, ощущения и чувства».50
Однако тот же Теофиль Готье нарисовал интересный, в высшей степени восторженный, притом, как мы знаем по иконографии Гюго, очень похожий портрет, дающий нам представление о Гюго в расцвете его физической жизни. Здесь наружность, как это часто бывает, соответствовала его творческой натуре.
«Первое, что бросается в глаза, — говорит Теофиль Готье, только что познакомившись с молодым Гюго, — это поистине монументальный лоб, похожий на мраморный фронтон, венчающий его лицо, полное какой–то особой спокойной серьезности. Его лицо было прекрасно и обладало почти сверхчеловеческой полнотой выражения. Казалось, что под его лбом могут жить самые обширные мысли. Над этим лицом, над этим величавым челом легко было представить себе венок из золота и лавров, словно на голове какого–нибудь божества или цезаря. Знак мощи почил на нем. Светло–каштановые волосы обрамляли лицо, спадая, быть может, немножко чересчур длинными локонами. Гюго не носил ни бороды, ни усов. У него тщательно выбритое, бледное лицо, на котором светят два желчных глаза, похожих на орлиные. Губы его рта извивны, со слегка опускающимися углами, но рот нарисован крепко и выражает волю».51
Этот портрет, нарисованный рукой романтика, дает нам тоже «плебея» Гюго, но в несколько другом свете.
Старик Гюго с его сединами, о которые тупились бритвы, по свидетельству его цирюльников, его непомерно сильными руками и плечами, устойчивой походкой, которой он совершал длиннейшие прогулки, никогда не опираясь на палку, конечно, с головы до ног — плебей, причем опять–таки и здесь ни ему не приходится стыдиться плебейства, ни великому мировому плебсу — этого своего сына. Отнюдь не отрицая плебейства и в произведениях Гюго, мы по этому поводу могли бы повторить то же самое.
Гюго очень часто называют великим лириком, и даже его отрицатели признают за ним большую силу в этой области.
Между тем самая лирика Гюго постоянно стремится к эпичности. Гюго очень не любит раскрывать непосредственные свои переживания. Порой, читая его лирику, кажется, что эти переживания его редко бывали слишком интимными. Кажется, что и внутреннее его сознание было населено теми же идеями и чувствами, которые составляют его политическую, его проповедническую, его, как он сам любит говорить, пророческую натуру.
И эти переживания легко превращаются под руками столь зрительно одаренного поэта–живописца в образы. Вот почему лирике Гюго свойственны полуэпические формы. Он любит оду именно за то, что в ней чувства всегда напряжены социально и одеты образами, заранее предназначенными к широкой публичности. Он любит балладу, потому что она есть скрытая форма малой эпической поэмы. И, с другой стороны, Гюго, как автор «Легенды веков», автор огромных романов–эпопей, всегда оставался лириком. И это в гораздо большей мере, чем многие думают. Гюго действительно жил теми мыслями и чувствами, которые он потом излагал в своих произведениях. Он их–то и считал своими интимными переживаниями или, вернее, — они и были самой подлинной его интимностью. Очень своеобразно и тонко отпечатались эти характерные черты его натуры в таких строках:
До мига этого, в какой–то ночи звездной,
Рюи, Карлос, бандит, звучащий рог в лесах
И бледной донны Соль печальная краса
Являлись мне; экстаз глубинный и суровый
Мне диктовал вопрос, а им — ответ готовый.
Я вместе с ними жил. И некий тайный страх
Сопровождал их жизнь, рожденную во снах.
Вторжение толпы мне показалось казнью.
Я — за кулисами, исполненный боязнью:
И слышу, — крикнул Фор: «Эй, занавес». И вот
Колеблясь взвился он. Тысячелик, народ
Глядит мне в душу… Да, на скромную голубку,
Поднявшую пред ним бесстыдным жестом юбку.
Или еще:
Поэма и поэт — единое явленье,
И их животворит одно сердцебиенье.
Слезами наших мук стихи воспоены,
В них нашей крови вкус и ритм ее волны.
От нашей плоти все, от нашей крови взято,
Настолько, что, когда я в восемьсот тридцатом
Впервые видел Марс, Фирмена, Жоани,
Игравших пред толпой у рамы Эрнани, —
Я задрожал. Во мне стыдливость застонала,
И я хотел бежать из праздничного зала.52
Таковы общие основные черты творческого характера Гюго.
Переходя к некоторому психофизиологическому анализу писательского дарования Гюго как художника, приходится прежде всего отметить его преимущественную зрительность.
Гюго был хорошим рисовальщиком и гравером, причем произведения его карандаша и туши весьма напоминают произведения его писательского пера. Здесь есть глубочайшее единство.
Само воображение Гюго, столь безграничное, превращает все по преимуществу в зрительную образность. Приведем хотя бы такой пример. Вот одно из описаний средневекового Парижа из «Собора Парижской богоматери»:
«Вот колокола начинают свой перезвон: сначала это разрозненные звоны, которые словно несутся от одной церкви к другой, будто бы музыканты сговариваются, что пора начинать. Потом вдруг — смотрите, смотрите (ведь иногда и ухо словно получает силу видеть), смотрите, как поднимается над каждой колокольней шум, словно гармонический дымок. И сначала вибрации каждого колокола поднимаются вверх, чистые и изолированные от других, рисуясь на фоне сверкающего утреннего неба, а потом, мало–помалу расширяясь, они соприкасаются, сливаются, тонут один в другом, амальгамируются в один великолепный концерт. Одна целостная масса вибраций летает, волнуется, прыгает, содрогается над городом, и далеко за пределы горизонта ширится оглушительный круг ее звучащих колебаний».53
Несмотря на превосходную передачу с чисто звуковой стороны картины, здесь, в особенности благодаря словам, взятым в скобки, бросается в глаза, как охотно и как удачно переводит Гюго звуковые образы в зрительные. Таких примеров можно было бы привести множество.
Известно, что у Гюго было необыкновенно острое зрение, четкое и дальнозоркое. До самой глубокой старости и смерти он не носил очков.
Гюго был в гораздо большей степени словесным живописцем светотеней, чем колорита. Контрасты света и тьмы, к которым Гюго так часто прибегал для иллюстрации моральных противоположностей, ему необычайно милы. Да и самые цвета служат у него средством для разительных контрастов, путем их резкого противопоставления. Мабильо прав, когда он говорит, что «Гюго нужно для того, чтобы возбудиться самому и считать достаточными свои возбуждающие средства, лицезреть целый сноп лучей, какой–нибудь интенсивнейший свет, почти жгучий».54
Чем дольше жил Гюго, тем менее удовлетворяли его средние тона, тем более подходил он к крайностям: интенсивно–черному и интенсивно–белому. Мабильо думает, что это явилось в результате какого–то физиологического перерождения зрительного аппарата и мозга Гюго. Мы же думаем, что в этом сказалось то постепенное упрощение методов, которое является одной из форм достижения мастерства. Так же точно, когда Мабильо жалуется, что необыкновенная четкость словесного рисунка Гюго к концу его жизни превратилась в твердость и даже черствоватость, я не могу согласиться ни с каким физиологическим обоснованием; не могу согласиться также и с тем, чтобы это означало какое–то понижение словесно–живописного дара Гюго, а вижу в этом только еще большую твердость его мастерской руки.
Однако же никоим образом не нужно делать отсюда тот вывод, будто Гюго что–то вроде Доре (правда, очень родственного ему в рамках рисунка и гравюры). Нет, Гюго — настоящий живописец. Он любит краски, только красочность эта мало соответствует действительной раскраске природных вещей вне нас и еще не устремляется к какому–нибудь импрессионистскому или поэнтелистскому любованию оттенками и сложностью колористических эффектов. Краски Гюго — это золото и серебро, пурпур, пламя и сверкание драгоценных камней. Гюго любит пышность. Очень интересно, что черный цвет, часто фигурирующий у Гюго, как отсутствие всякого света, как пещера, ведущая в ночь, с другой стороны, беспрестанно употребляется им, как нечто вполне активное, как какой–то бархатный мазок, в одно и то же время глубоко звучащий, словно самые низовые басы, и входящий в великолепную красочную гармонию с другими тонами. Я бы сказал, что черный цвет был любимым «колоритом» Гюго. Все это, нам кажется, характеризует красочную гамму Гюго как глубоко демократическую, мощную, выразительную, отрицающую стремление к гармоничной умиротворенности или к эфирности.
Таковы же и формы Гюго. Мабильо отмечает: «В течение тридцати лет в своих рисунках он подражал кошмарам Гойи или колючим экстравагантностям Пиронезе и ни одного разу не удосужился начертить какую–нибудь гармоничную форму или красивое лицо».
Так точно и в словесной своей живописи он беспрестанно останавливается на резких рельефах, на глубоко запавших трещинах, на колющих остриях.
Своеобразны метафоры Гюго. Мы уже говорили об его особенном пристрастии к животным образам. Животные не только поражают его своей выразительностью и он, как настоящий Мастер анимизма, умеет эту выразительность подчеркнуть и Полностью использовать, но они для него еще и символы своеобразных характеров и чисто человеческих страстей. Львы и орлы символизируют у него величие, отвагу, и он постоянно любит вкладывать им в уста целые речи, которые являются непосредственным выражением собственной его манеры мыслить и чувствовать. Гады часто фигурируют у него как незаслуженно проклятые природой существа, которые за своей противной личиной таят смиренную душу. Фигурируют также фантастические звери, которые всегда у Гюго обладают каким–то своим характером, очень резко выраженным и послушно повинующимся его призыву придать наивысшую выразительность тому или другому моральному замыслу.
Переходя к миру звуков у Гюго, надо отметить одновременно и замечательную его музыкальность, и отсутствие в нем таковой. В самом деле, звучность его стиха, разнообразие мелодий в них делают Гюго одним из крупнейших музыкантов стихотворного слова. Это музыка бетховенского типа, героическая, контрастная, разнообразная. Вместе с тем Гюго обладает необыкновенной способностью переводить слуховые впечатления в зрительные. Создавши зрительный образ, в который воплощается слуховое впечатление, Гюго, как поэт, вынужден затем этот зрительный образ передать нам опять–таки в форме звучащих слов, причем этому словесному звучанию, как мы только что сказали, он придает мастерскую гармонию, инструментовку.
Вместе с тем, однако, Гюго нигде не проявляет любви к музыке как к таковой. Эта область ему в значительной мере была чужда и в жизни. Когда музыка затрагивала Гюго, она немедленно переводилась его мозгом на язык зрительных образов, и когда он сам производил музыку, то это была музыка слов, лепящих образы.
Я считаю необходимым отметить здесь громадное, бросающееся в глаза, но, кажется, еще никем достаточно не отмеченное сходство Гюго во всех перечисленных мною чертах с Эмилем Верхарном.
У меня нет данных для того, чтобы судить о том, как относился Верхарн к Гюго, но что Верхарн является сознательным или бессознательным потомком Гюго, с такой же плебейской лирой в руках, отразившим в своей поэзии лишь другую фазу демократии, демократии, несравненно более пролетаризированной, — это не подлежит никакому сомнению.
В отношении словаря, неожиданных словоупотреблений Гюго превосходит всех поэтов своего времени и последующего. Недаром Морис Баррес назвал его повелителем французских слов.55
Из любимых приемов Гюго, кроме контрастов, можно еще указать на упрощение. Это чисто демократический прием Гюго стараться как в сфере идей, так и в сфере чувств и, более всего, в сфере образов и явлений сводить сложные явления к одной–двум чертам, легко сосредоточивающим на себе внимание. Но так как Гюго хочет произвести максимальный эффект, то всегда естественным добавлением упрощения является амплификация.
Можно представить себе художника, который, раздувая жизненные явления в смысле размера, не разрабатывает вместе с тем всю совокупность их состава, все многообразие элементов, из которых они слагаются. В этом случае мы будем иметь нечто утомительное, громоздкое, бароккальное. Есть другие, которые сводят все построение к простоте для того, чтобы тем более показаться смиренными, простодушными и кокетничать со своим читателем на наивности.
Гюго не таков. Упростив какой–нибудь объект, сведя его к нужной ему сущности, он превращает те два–три красочных пятна, те две–три линии, те два–три звука, две–три довольно упрощенные идеи или чувства, которые он оставил, в нечто монументальное, как грандиозный памятник. Перед этим приемом всегда морщили носы рафинированные литературные гурманы, но я думаю, что он остается великолепным, поскольку писатель обращается к массам; вовсе не потому, чтобы массы не обладали достаточным умением или вкусом, а именно потому, что, будучи сами чем–то грандиозным, они требуют грандиозной культурной пищи и не боятся упрощенности, затем что от художника они хотят именно помощи в понимании самой внутренней сущности окружающего, а вовсе не ловкого повторения реальности в виде необычайно пойманных и разработанных дубликатов вещей и фактов.
Порывы Гюго в грандиозное, которые мы неоднократно отмечали, делают его поэтом космическим. Он очень любит говорить о космосе в целом, так сказать, жонглировать солнцами. И ему в высшей степени присуще чувство бьющихся в сетях космоса и где–то у его порога хаотических сил. Это тоже его крепкая физиологическая черта. Неоднократно возвращается Гюго к этим эффектам, к которым словно прикована его душа. И здесь нельзя не видеть той же родственности Гюго с огромным и бесформенным еще в то время «народом». Приведу для примера в моем переводе два отрывка. Вот зрелище запредельной бесформенности, какую можно найти разве только у несомненно связанного с Гюго Шпиттелера:
И страшное и жалкое безумье,
Как бы туман, поднявшийся над Летой,
Как выкидыш бесформенного света, —
Слепая пустота, где всплыла жуть;
Страницы дальше не перелистнуть:
Здесь книга кончена, — встает полувиденьем
Незримое в себе и мертвое забвенье.
А вот, наоборот, представление об океане света, который как бы окружает нашу замкнутую и более темную вселенную:
Движеньем бурным напряженных рук
Стремясь разбить вселенной тесный круг,
Схватил он глыбу, двинул…
О, смятенье! О, бездна!
Люк в нежданное виденье!
Рассвет ворвался, день, веселья полный,
Вдруг хлынул, как бриллиантовые волны,
Как утро первое, и гонит тьму.
В лучах пылает Фтос, и трепетно ему
Пред этим светом, как перед признаньем
Невидимых глубин, высот существованья.56
Резюмируя, можно сказать, что палитра Гюго отличалась мощью, монументальностью, экспрессивностью, стилизующей силой, насыщенностью.
Упреки в отсутствии вкуса мы признаем, но вкус есть вещь весьма относительная, и мы полагаем, что к «вкусу» трудящихся масс, к «вкусу» революционного читателя Гюго был ближе, чем очень многие тонкие повара, умело готовящие на барский вкус.
Мы уже упоминали о том, что другой ветвью развития передового мелкобуржуазного искусства в эпоху Гюго был реализм. Он в своем развитии весьма недружелюбно оглядывается на своего спутника — романтику, тем более что Гюго прожил очень долгую жизнь, и самые зрелые и сильные его романтические произведения писались в то время, когда реализм был уже в расцвете.
Чрезвычайно интересны отзывы некоторых рьяных защитников реализма. Так, например, Георг Брандес в своей книге «Литература XIX века в главнейших ее течениях» пишет:
«Конечно, у Гюго, по сравнению с его предшественниками, действующие лица стоят ближе к реальной жизни, поскольку события, послужившие темами для его произведений, происходили во Франции сравнительно недавно, но пристрастие Гюго к чрезмерному и даже чудовищному отодвигает на задний план все, что могло бы навести нас на аналогию с действительностью».57
Хотя в данном случае Брандес имел в виду Гюго главным образом как драматурга, но тем не менее приговор слишком суров.
Еще суровее, однако, отнесся к своему великому сопернику Эмиль Золя. В 1875 году в журнале «Вестник Европы» помещались интереснейшие статьи Золя под заглавием «Парижские письма».58 В одном из них Золя начал с того, что отдал должное славе Гюго.
«В истории нашей литературы один Вольтер может быть приравнен к В. Гюго по тому громадному месту, какое он занимал в своем веке, и по своему безусловному влиянию на современников. Оба царили над обществом; оба могли думать, что увековечили в самих себе интеллектуальные силы расы».59
Но затем переходным моментом служит уже такое замечание:
«С эстетической точки зрения взгляды у него широкие, мечты великолепные, но в практическом отношении все это отзывается некоторым ребячеством».
И дальше он отмечает:
«Гюго был изумительным ритором и останется королем лирических поэтов».
И продолжает:
«Но это только одна сторона дела. Рядом с формой, ритмом, словами, рядом с чисто лингвистическим творением существует еще и философия произведения. Она приносит истину или заблуждение, она — результат известного метода и роковым образом становится силою, толкающею век вперед или назад. Если я восхищаюсь В. Гюго как поэтом, я критикую его как мыслителя, как воспитателя. Его философия кажется мне не только темной, противоречивой, опирающейся на чувства, а не на факты, но я нахожу ее также и опасной, дурно влияющей на публику, увлекающей ее лирической ложью, забивающей здравый смысл романтическими восторгами».
Золя резко противопоставляет В. Гюго Бальзаку: «В Бальзаке, — говорит он, — мы видим новатора, человека науки, начертавшего путь всему двадцатому столетию».
Автор становится все более строгим:
«Потомство будет беспристрастно, и суждение его строго. И знаете ли, почему оно будет строго? Потому, что В. Гюго, как новатор, пошел по ложному пути и внес в литературу только личную фантазию, не попав в широкое течение нашего века, ведущее к точному анализу, к натурализму».
И последний приговор Золя звучит так:
«Я не верю в потомство В. Гюго; он унесет с собой романтизм, как пурпурный лоскут, из которого скроил себе королевскую мантию. Но я верю в потомство Бальзака; в нем заключается самая жизнь века. В. Гюго останется мощно–оригинальной личностью, и лучшая услуга, какую могли бы ему оказать его последователи, — это с разбором издавать его сочинения, ограничиваясь пятьюдесятью или шестьюдесятью мастерскими произведениями, написанными им в течение своей жизни, стихотворениями безусловной красоты. Таким образом получился бы сборник, еще небывалый ни в какой другой литературе. Века преклоняются перед бесспорным королем лирических поэтов. Между тем если до потомства дойдет вся громада его сочинений, то можно опасаться, что его оттолкнет какая–то невообразимая смесь прекрасного, посредственного и плохого».
Величайший представитель перехода от романтики к реализму в Германии — Генрих Гейне тоже с большой антипатией относился к Гюго. Он пишет в своих письмах о французской сцене:
«Мы видим у него больше жестокости, чем силы; дерзкий, железный лоб и, при всем богатстве фантазии и остроумия, беспомощность выскочки и дикаря, который делает себя смешным, наваливши на себя через меру и не у места золото и драгоценные камни; словом, в нем все — смешное варварство, резкая дисгармония и самое ужасающее безобразие. Кто–то сказал о таланте В. Гюго: «Это весьма красивый горбун». Эти слова глубокомысленнее, чем думают те, которые прославляют превосходство Гюго».60
И Гейне старается даже доказать, будто бы у Гюго был действительно горб, тайну которого он якобы случайно открыл.
И, наконец, Белинский, встретивший на своем пути Гюго, пишет еще в 43–м году, то есть не зная еще наиболее прекрасных и крупных произведений Гюго: «Что такое колоссальный гений Гюго?» И отвечает:
«…Человек, который написал несколько прекрасных лирических стихотворений с множеством посредственных и плохих, которого лирическая поэзия чужда всякого творчества. Что такое его прославленная «Notre Dame de Paris»? * Тяжелый плод напряженной фантазии, tour de force ** блестящего дарования, которое раздувалось и пыжилось до гения; пестрая и лишенная всякого единства картина ложных положений, ложных страстей и ложных чувств; океан изящной риторики, диких мыслей, натянутых фраз, словом, всего, что способно приводить в блаженный восторг только пылких мальчиков».61
* «Собор Парижской богоматери» (франц.). — Ред. ``
** Здесь: вышученное произведение (франц.). — Ред.
Белинскому кажется, что все эти Гёте, Дюма, Сю да и Бальзаки «сознательно искажают истину, лгут с умыслом, придумывают нелепости с намерением».
Не знаю, что сказал бы Белинский, если бы он понял до конца, с каким глубоким умыслом, с каким намерением прибегал к своим преувеличениям и грандиозным эпиграммам Гюго. В 43–м году этого, может быть, нельзя было как следует разобрать. Вся позднейшая эволюция Гюго лежала впереди.
В общем, однако, хотя Белинский и колебался в оценке французских романтиков (сравни, например, огромную амплитуду колебаний в его суждениях о Жорж Санд), все же, несомненно, он имел глубокий вкус к реализму. Художественно–реалистическая «информация» казалась Белинскому гораздо более честной и гораздо более убедительной, чем велеречие романтизма.
Мы должны быть осторожны в произнесении наших суждений о наследии романтиков и наследии натуралистов, о том, какие из этих путей нам наиболее сродни и по какому нам сподручнее идти. Несомненной ошибкой является то проклятие романтизма, которое звучит в нашумевшей статье Фадеева «Долой Шиллера!».62 Лишь путем неправильной цитаты из Маркса удается Фадееву грандиозные усилия великих борцов мелкобуржуазной революции — создать себе и другим иллюзию борьбы за нечто истинно великое — изобразить как «сознательный обман, в котором лавочники старались–де свои лавочнические тенденции выдать за общечеловеческие идеалы».
На самом деле, в «Восемнадцатом брюмера» Маркса мы читаем:
«Для молодого буржуазного строя классически строгая трагедия Римской республики давала свои идеалы, свои художественные формы и средства самообмана, в которых они нуждались, чтобы скрыть от самих себя ограниченное содержание своей борьбы и поддержать свой энтузиазм на высоте великой исторической трагедии».63
Как видно, Маркс ясно сознает, что во время Великой революции (о которой он пишет) происходила действительно великая трагедия.
«Однако у этой великой трагедии объективно оказались вовсе не такие великие результаты. Идеологи буржуазии искренне хотели быть энтузиастами, были энтузиастами, но для поддержания этого своего энтузиазма нуждались в иных целях, в целях, которые отвечали бы грандиозности событий и оказались бы своеобразным выкидышем их».
Вот тут–то и понадобилось создание иллюзии, которая питала бы этот энтузиазм. Отсюда следует, что романтики вовсе не являются попросту буржуазией, вовсе не преследуют лавочнических целей и вовсе не хотят кого–то обмануть пышными декорациями, а являются подлинными революционерами, верящими действительно в грандиозность цели, и только при этих условиях могущими морально существовать. Другое дело, что эта их вера — ложная вера, что жизнь должна была обмануть их. Обманувши их, жизнь часто разбивала самое их существование (как это было, например, с Гёльдерлином) или заставляла их постепенно смиряться, как это было с самим Шиллером.
Не только германскую романтику, но и многие другие явления романтизма необходимо брать в связи с огромным подъемом классовой борьбы, имевшим место в конце XVIII века. Но с нескрываемой иронией относится Маркс к якобинцам в кавычках, к эпигонам Французской революции, действовавшим в середине XIX века.
Однако уже и здесь романтизм перерастает действительность. Даже у Гюго его великодушный и широковещательный либерализм содержит в себе некоторые элементы, до сих пор ценные. Еще более можно сказать это о таких сподвижниках Гюго, как Жорж Санд, которые шли гораздо дальше его навстречу начинавшей крепнуть социалистической мысли.
И если скажут: ну, какое нам дело до всего этого, ведь мы для поддержания нашего энтузиазма не нуждаемся ни в какой иллюзии, ни в каком обмане.
Это великое наше счастье. Но следует ли из этого, что мы не нуждаемся и в самом энтузиазме, что мы не нуждаемся ни в какой мечте (терминология Ленина),64 следует ли из этого, что мы не должны обращать свое лицо к будущему строительству, разгадать это будущее, к которому мы идем, сами наводя мосты, соединяющие нас с ним? Нет, этого всего отнюдь не следует. Можем ли мы сказать, что нам не надо стремиться к тому, чтобы в каких–то сверкающих, звенящих красках изображать, несмотря на трудности, разочарования колеблющихся, быть может, случайно больно ушибленных каким–нибудь углом в наше жестокое переходное время, — самую нашу цель, не только наши достижения (художественно освещать которые призывает Горький),65 но и в наших планах, в великих перипетиях внутренней борьбы, которая происходит и в различных прослойках нашего общества, и в сознании отдельных людей? Нет, отказаться от всего этого было бы до крайности неправильно. Фадеевская программа срывания всех масок очень похожа, наоборот, на какую–то попытку расхолодить людей, держаться натуралистической прозы, вскрыть за энтузиазмом, может быть, какие–нибудь личные мотивы. Ведь можно представить себе такого материалиста–натуралиста, которому захотелось бы во что бы то ни стало изобразить всю революцию как просто движение интересов, то есть материальной жадности пролетариата и крестьянской бедноты, как нечто животное, и заявить, что он при этом остается марксистом.
Я вовсе не подозреваю Фадеева в желании сделаться такого рода разоблачителем–клеветником, и я прекрасно знаю, какую огромную роль может играть в наших руках разоблачение врагов, совлечение с них всяких риз и масок. Но это ведь одно другому не мешает.
Отказываться от пути реализма мы не станем. Но отрываться от романтики мы тоже не будем. Класс, имеющий силу в своих руках, класс, действительно в трудовом порядке изменяющий мир, всегда склонен к реализму, но он склонен также и к романтике, разумея под этой романтикой то же, что Ленин разумел под своей мечтой. Это больше не недостижимая фантастическая звезда, это не утешающая химера, это даже не обманный призрак, который стараются выдать за несомненное будущее (как у Гюго). Это — просто самый наш план, самая наша пятилетка и дальнейшие сверхпятилетки: здесь проявляется наше стремление сквозь все препятствия вперед. Это — тот «практический идеализм», о великом наличии которого у материалистов с такой точки зрения говорил Энгельс в ответ на упреки этих узких материалистов в узости и чрезмерной трезвости.66
Но прежде всего, для того чтобы судить о наших собственных путях и о том, кто из прошлых писателей может оказать нам в этом помощь, — надо их знать. Мы совершенно уверены в том, что Гюго, при правильной оценке его произведений, может быть нам глубоко полезен.
Источник
http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-6/viktor-gugo-tvorceskij-put-pisatela/
|
