Художники чувствовали себя частью народа, и народ становился их аудиторией, взволнованной и благодарной. Еще свистали снаряды, а художники уже открыли двери мастерских.
«И люди вошли в студию, — вспоминал председатель организованного в 1917 году „Союза скульпторов“ С. Т. Коненков (Мухина была членом правления этого общества). — Они с какой-то робостью, изумлением и наивной радостью, может быть, впервые в жизни приобщались к искусству». В 1918 году в Москве открылось около тридцати народных студий, и в них занималось около шести тысяч человек.
С особым чувством вспоминала Вера Игнатьевна о праздниках того времени, об их безоглядном веселье, в котором участвовали и которое помогали создавать художники. К Первому мая в Охотном ряду вырастали фанерные домики, затейливые, яркие, расписанные цветами и букетами. Напоминая о лихой русской ярмарке, они невольно вызывали радостную улыбку и сразу давали зрителю чувство праздника. В центре города кусты и деревья наряжали в разноцветную кисею, внутри кисеи вечерами зажигали лампочки. На Театральной площади стояли сиреневые деревья, в Александровском саду — красные: Владимир Татлин и Аристарх Лентулов раскрашивали стволы из пульверизаторов.
Любовь Попова украшала здание Московского Совета. «Довольно изображать и выявлять! — говорила она. — Пора строить!» Иван Ефимов (в конце двадцатых годов Мухина подружится с ним) выезжал на Красную площадь в разрисованном фургоне, давал кукольное представление: на палубе корабля танцевали две мыши в бальных платьях, начиналась буря, и они, спасая свою шкуру, прыгали в воду; тогда перед ширмами появлялся Ефимов, одетый матросом, и восклицал: «А наш корабль, рукой искусною водим, достигнул пристани и цел и невредим!»
Для художников победа восставшего народа означала победу героического начала жизни, героических тем и образов. Сама жизнь звала их к большому монументальному искусству, мужественному и патетическому. 14 апреля 1918 года «Известия ВЦИК» опубликовали подписанный В. И. Лениным декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». Государство звало художников создавать памятники писателям, философам, революционерам — в списке, переданном им Наркомпросом, значилось более шестидесяти имен. Маркса и Гарибальди, Чернышевского и Добролюбова, Радищева и Новикова, Лассаля, Шевченко, Кольцова, Герцена — государству были нужны памятники, воспитывающие гражданские чувства. «Если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста», — писал А. В. Луначарский.
Мало средств? Что ж, пока придется примириться с ограниченными возможностями. Сделать памятники «временные, хотя бы из гипса или бетона. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза, — говорил В. И. Ленин. — Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником».
В мастерской В. И. Мухиной. 1940 г.
Художники встретили декрет с энтузиазмом — только в Москве в работу включилось 47 скульпторов, с 1918 по 1921 год в городе было установлено свыше двадцати пяти памятников. Первым — памятник Радищеву работы Леонида Шервуда, оригинал в Петрограде, повторение в Москве, на площади Триумфальных ворот — гордая, гневная и мужественная голова «первого каменщика, заложившего первый кирпич российской свободы». За ним, 3 ноября 1918 года, — сразу четыре: Робеспьеру — работы Сандомирской, Кольцову — Сырейщикова, Никитину — Блажиевича и Шевченко — Волнухина. В ночь с седьмого на восьмое ноября памятник Робеспьеру был взорван белогвардейцами. «Не бойтесь, — говорил Ленин Сандомирской. — Они вам ничего не сделают. Мы взяли власть навсегда».
Седьмого ноября Ленин присутствует на открытии мемориальной доски, исполненной Коненковым и вмонтированной в Кремлевскую стену. На ней изображена фигура Гения, держащего в одной руке зеленую пальмовую ветвь, а в другой — древко красного знамени; на струящихся складках знамени написано: «Павшим в борьбе за мир и братство народов», а в лучи солнца вплетаются слова: «Октябрьская —1917 — революция». В этот же день на Цветном бульваре открывается памятник Достоевскому, изваянный из гранита С. Меркуровым, на Миусской площади — памятник Халтурину работы Алешина, и посвященный Советской Конституции обелиск, исполненный Осиповым, — его устанавливают против здания Московского Совета.
Пройдет год — и на Красной площади появится еще один созданный Коненковым памятник: деревянная композиция, изображающая Степана Разина и его дружину, героев извечной народной мечты о свободе. Почти в эти же дни к обелиску Осипова будет присоединена вылепленная Н. Андреевым фигура прекрасной крылатой женщины, олицетворяющая свободу.
Памятники различны не только по тематике, но и по манере авторского исполнения. У каждого свои защитники и противники. Луначарский высоко оценивает скульптуры Меркурова, с ним спорят, указывают на их статичность, холодную умозрительность. Яростное противодействие вызывает исполненная Андреевым голова Дантона, чем-то похожая на архаическую маску, с рублеными плоскостями кубов, служащих ей постаментом. Логика это или сумбур? Продуманная система или нагромождение случайностей?
Кубисты в свою очередь не остаются в долгу. «Перед скульптором стоит система, которую надо превратить в памятник. Всякое внутреннее, всякое индивидуальное и „понял — не понял“ не имеют места», — горячится Казимир Малевич. Взрыв негодования вызывает у него вылепленный Алешиным памятник Халтурину: сугубо реалистическая полуфигура с задумчивым, сосредоточенным лицом. «Засученные рукава и выражение лица наводят ужас на окружающих», — пишет Малевич.
Дискуссии и споры, происходившие раньше в тесных художнических кругах, вылились на улицы, на площади. «Уличными кафедрами» называют внезапно вскипающие вокруг только что установленных памятников творческие дебаты и митинги. Доходит до того, что народ ломает не открытый еще памятник Бакунину (скульптор Борис Королев) — сложное многоярусное сооружение, построенное на динамическом сопоставлении масс и объемов, очень трудное для восприятия. Вслушиваясь в эти споры, Вера Игнатьевна ощущает себя в неудержимом потоке происходящего. Она внимательно изучает список «предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры», и останавливает свой выбор на просветителе XVIII века Николае Новикове — ценила его за бескорыстие, за любовь к знаниям, за все то доброе, что он дал России. «Я очень люблю этого деятеля. Он ввел культурный дух в жизнь русского общества. Основал первую типографию в Москве».
Прикинула: где установят скульптуру? «Я всегда стараюсь конкретно представить себе место, где будет стоять памятник. Он должен был стоять или перед университетом, или в Нарышкинском сквере (Страстной бульвар). Как раз на углу этого сквера и Большой Дмитровки находилась типография, основанная Новиковым».
Конечно, лучше бы сделать большую фигуру. Но такой работы ей не одолеть — Мухина всегда умела соразмерить свои силы. Ну что ж, пусть это будет небольшой памятник. Как, например, памятник Суворову в Петрограде, «прелестный, небольшой, уютный».
И вот сперва в карандаше — в наброске, потом в глине — в эскизе возникает стоящая фигура. Вытянутая рука указывает на раскрытую книгу. Если зритель пойдет так, как зовет эта рука, если он обойдет вокруг памятника (а Мухина мечтает о круглом пьедестале, опять как у Суворова), он словно застанет просветителя в момент горячего спора: тот встал, обернулся, кого-то убеждает. И, убеждая, призывает к чтению, к знаниям. Этому же должна способствовать и надпись на цоколе: «Душа и дух да будут единственным предметом вашим».
Надпись эта и была тем первым, от чего художница отказалась. Масонское изречение, прямо адресованное к XVIII веку и к биографии Новикова, потребует переосмысления, метафорического восприятия. А всякий ли из зрителей — ведь памятник рассчитан на народ, на площадь — подготовлен к этому?
Потом начал раздражать, мешать костюм, которому в начале работы над эскизом она уделяла, быть может, основное внимание. Камзол с разлетающимися полами прекрасно подчеркивал живость движения торса и фигуры, но отвлекал от лица просветителя. Слишком нарядный для современности, он вносил элемент ненужной театрализованности. И еще хуже: мельчил и без того не очень крупную фигуру.
Продавец фруктов. Эскиз костюма к балету «Наль и Дамаянти». 1916 г. Акварель, тушь. 225 × 180. Гос. Русский музей.
«Алиса». Эскиз костюма к драме А. Блока «Роза и Крест». 1916 г. Акварель, карандаш. 189 × 110. Собрание В. А. Замкова.
Тондо на античный сюжет. 1915 г. Уголь. 948 × 757. Гос. Русский музей.
Внешние признаки времени и сословия заслоняли внутренние, индивидуальные черты, характер тонул в обилии декоративных аксессуаров. Даже жест, казавшийся таким убедительным в замысле, становился репрезентативно-эффектным, не выражал ни идеи скульптора, ни сущности ее героя.
И вот первый эскиз разрушен, и Мухина делает второй. На этот раз много крупнее, хотя и не за счет общего размера памятника: просто стоящий в рост человек заменен полуфигурой. Вместо камзола — плащ. Меняется, оставаясь неизменной частью композиции, и положение книги: ее листы раскрываются, взлетают, требовательно привлекают к себе.
Значительно тщательнее проработано и лицо просветителя. Придирчиво изучает Вера Игнатьевна единственный дошедший до нас портрет Новикова работы Левицкого. Большой лоб, длинные волосы, необычайно чистые глаза. Чудесное лицо, чудесный портрет, но с чем ей, скульптору, его сравнить, сопоставить? Нельзя же просто перевести живописное изображение в объемное? И Мухина на много дней «уходит в Шубина», одного из своих любимых мастеров, великого умельца исторического портрета и знатока эпохи: «Плеяда его портретов — это образ времени». Сопоставляя портрет Левицкого и скульптурные головы Шубина, стремится она понять и выразить в своем Новикове индивидуальное и общее, личность и эпоху.
На этот раз она остается довольна сделанным. Удовлетворена и принимавшая работу комиссия во главе с Татлиным, — он представлял Изоотдел Народного комиссариата просвещения. «Лица, видевшие в мастерской статую Новикова, поражены мощью, монументальностью и вместе с тем выразительностью», — свидетельствует Терновец.
И тут происходит беда. Была зима 1919 года, и мастерская Мухиной, как и все мастерские тех дней, обледенела и промерзла: глина сверкала инеем. Печка топилась лишь слегка и только во время работы.
И в тот день, 7 января, Мухина, придя в мастерскую (бывшую мастерскую Королева, с кафельным полом и огромным, во всю стену, стеклом, очень удобную в хорошую погоду и совершенно неспособную противостоять морозам), подтопила, поднялась на стремянку и увидела: голова Новикова рассечена трещиной. Трещина росла на глазах, ширилась, и вдруг вся статуя разлетелась на куски и рухнула на пол. Обледеневшая глина разорвала непрочный каркас — то ли не удалось найти хорошего материала, то ли она не сумела рассчитать будущей тяжести.
Вере Игнатьевне повезло: стояла рядом, смотрела и не пострадала. А могло и придавить — скульптора Алешина в эти же дни, полуживого, еле вытащили из-под рухнувшей огромной головы, тоже не выдержавшей мороза.
Впрочем, об этом она тогда даже не подумала. Было горько, досадно; куда досаднее, чем при гибели «Пиеты». Тогда даже о выставке не мечтала; теперь памятник должен был стоять в городе, работа была завершена и принята.
Натурщик. 1909 г. Уголь, 625 × 471. Гос. Русский музей.
Натурщица. 1911 г. Уголь. 527 × 687. Гос. Русский музей.
Через несколько дней пошла в Наркомпрос сказать, что возвращает деньги. Но Татлин оказался непреклонен: не деньги нужны — памятник.
Начинать сначала? В мастерской около тонны глины: разбросанной, растоптанной, смерзшейся. Убрать — и то сил не хватит.
Алексей Андреевич вспомнил, как работал грузчиком: вооружился ломом, разбивал обледеневшие глыбы, стаскивал их в одно место. Всегда, как бы ни был занят — своих забот и бед по горло, — находил для жены время: «Что не работаешь? Хочешь, помогу?»
И все напрасно: мастерская вышла из строя. Лопнули трубы: водопровод, отопление, канализация. Вода хлынула на пол и застыла. Лепить было невозможно.
Три года обходила Вера Игнатьевна это здание — не могла его видеть спокойно. До тех пор, пока Вера Сергеевна Попова, сестра Любови Сергеевны, уезжая во Францию, не отдала ей свою мастерскую, работала по случайным помещениям. И хотя нелегко было каждый раз заново завозить в них станки и глину, работала споро, интенсивно, разнообразно.
Это время запомнилось ей как годы непрерывных творческих состязаний — в Москве проходили конкурсы на памятники Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, Парижской коммуне. Вместе с вернувшимся из Парижа Терновцом Мухина вступила в художественно-производственный коллектив «Монолит». Художников, мечтавших стать деятелями монументальной пропаганды, сорганизовала нужда — группой легче, чем в одиночку, было достать материалы для работы, получить заказы от государственных учреждений. «Монолит» брал заказы на проектировку памятников, проводил внутренние конкурсы — между участниками объединения царило товарищеское согласие, доброе взаимопонимание.
В первом из таких состязаний Мухина вышла победительницей: за проект памятника Революции для города Клина разделила первую премию со Страховской. Исполненная ею женская фигура, готовая поднять молот для удара, оказалась на редкость выразительной. В энергичных ритмах, в полноте скульптурных объемов было в ней то чувство большой формы, о котором любил говорить Бурдель. Фигуру можно было хоть сейчас увеличить, перевести в материал и поставить на площади.
Еще в Италии Вера Игнатьевна с интересом присматривалась к полихромной скульптуре («римлянин любит свой родной материал — мрамор и часто одевает своих героев в цветные одежды — цветной мрамор своих колоний») и композицию свою хотела видеть декоративной, красочной. Фигуру мечтала сделать из черного чугуна, надеть ей на голову алую фригийскую шапочку. Черное и красное — нарядное, привлекающее глаз сочетание. К тому же красный цвет — цвет революции, а скульптура, говорила она, «одно из наиболее агитационных искусств, так как оно ютится не в музеях, а стоит на площадях, взывая к каждому обитателю города».
Каждый конкурс приносил Вере Игнатьевне новые задачи. Как решить, например, абстрактно-социальную тему — спроектировать памятник «Освобожденному труду»? Проще всего, конечно, сделать памятную колонну или обелиск, но Мухиной такое решение органически чуждо. Для нее скульптура непременно связана с человеком, с человеческим телом. Итак, фигура. Или, может быть, две фигуры? Но как их показать — в бытовом плане или в символическом?
В бытовых деталях много правды, а порой и красоты. В рисунках, которые Вера Игнатьевна делает для «Красной нивы», нет-нет да и мелькнет это понимание осязаемой ценности и убедительности деталей. Да и танагрские жанровые статуэтки она очень любила. Но в монументальной скульптуре старалась уйти от бытовых подробностей. Твердо верила в то, во что будет верить всю жизнь: «Не быт является основным фоном нашего мироощущения, а великое творческое движение нашей героической эпохи».
Она варьирует рисунки к будущему памятнику «Освобожденному труду». В первом — два человека борются с бешеным порывом ветра. Ветер раздувает знамена, которые они держат в руках, завивает полотнища в широкую, струящуюся лентой спираль. Внутри этой спирали и находятся люди. Один, стоящий, указывает путь другому, поднимающемуся с колен.
Во втором варианте фигуры становятся равноправными, они уверенно идут вперед, несут победные стяги, — ощущение преодоления препятствий, борьбы исчезает. Этот вариант получился торжественнее и одновременно суше. В первом утверждалась кипящая, стремительная сила жизни. Во втором — аллегорически подводились итоги достигнутому. Но аллегория оказалась холодноватой и дидактичной; две однотипные фигуры, два одинаково летящих знамени, равномерно рассчитанное, шаг в шаг движение…
Гораздо больше страсти вложила Мухина в проект памятника В. М. Загорскому, секретарю Московского Комитета партии. Гибель Загорского взволновала всю Москву: в зал, в котором он проводил совещание, анархиствующие эсеры бросили бомбу. Загорский подбежал к ней, хотел выбросить из окна, но не успел — был разорван взрывом.
В глазах Веры Игнатьевны его смерть была подвигом. Будучи дальше всех от бомбы, он первым кинулся к ней и принял на себя самый страшный удар, благодаря чему спаслись если не все, то многие. Художница лепит Загорского решительным, мужественным, он поднимает руку, чтобы предотвратить панику.
Вера Игнатьевна намеренно ушла от портретирования — ее герой не похож на действительного Загорского. Впоследствии искусствоведы и критики неоднократно упрекали ее за это. Упрекали и тут же оправдывали: не знала, мол, как он выглядел. Вряд ли это было так. Портрет убитого секретаря поместили многие московские газеты, и трудно предположить, чтобы Московский Комитет партии, заказывая «Монолиту» проект памятника, не дал ему фотографии Загорского. Попросту Мухина не стремилась передать внешнее сходство — ей хотелось другого: чтобы зритель почувствовал нравственную высоту погибшего, его самоотверженное бесстрашие, его готовность к подвигу.
Прекрасная форма черепа, открытый лоб, острые, хотя и глубоко посаженные глаза, подчеркнутые стрелами бровей, решительно очерченный рот. Голова Загорского — лучшая часть памятника, это голова героя. Но в целом эскиз, хотя и одобренный современниками, не удался художнице. Она не смогла добиться главного — передать драматичность ситуации. О волнении, царящем вокруг Загорского, можно лишь догадываться, представлять его умозрительно. Да и фигура получилась статичной — ощущения застылости, неподвижности не снимает даже рывком протянутая вперед рука. Не кажется угрожающей и бомба, напоминающая почему-то мирную глиняную копилку.
Эскиз памятника «Пламя революции». 1922 г.
Тушь, кисть. 883 × 543. Гос. Русский музей.
«Пламя революции». Эскиз памятника Я. М. Свердлову. 1922–1923 гг.
Гипс тонированный (в 1954 г. переведен в бронзу). 88 × 47 × 49. Гос. Третьяковская галерея.
Проект памятника В. М. Загорскому. 1921.
Гипс (в 1954 г. переведено в бронзу). 78 × 34 × 43. Гос. музей Революции.
Удачи и неудачи сменяют друг друга. Мухина делает рамки для плакатов «Деятели мировой кооперации» и рисунки для «Кооперативного календаря», проекты ширм и эскизы для деревянных игрушек. Лепит бюст Канта и барельефы, изображающие древнегреческих философов, их покупает у нее Политехнический музей. Принимает участие в оформлении «Красного стадиона» — скульпторам предложены темы «Спорт в образах физкультурников» и «История революции в образах великих революционеров всех времен и народов». Вера Игнатьевна исполняет изящную, словно парящую в воздухе фигуру теннисиста. Работает над статуей Брута, убивающего Цезаря, — Брут для нее тоже борец против деспотизма. Долго не может воссоздать ткань тоги, потом «находит натуру», — накинув на Алексея Андреевича простыню, заставляет его стоять часами: изучает направление и форму складок.
«Все это время я безостановочно формировалась после Парижа», — говорила она о периоде первой мировой войны и эпохе монументальной пропаганды. Завершением этого формирования стала для нее работа на Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке, открывшейся в Москве в 1923 году (рассказывая о состоянии сельского хозяйства в России, выставка убеждала крестьян в пользе кооперирования). Строительство выставки было осуществлением части задуманного плана озеленения города. На берегу Москвы-реки спешно расчищали пустырь, разбивали партер, сажали деревья, возводили деревянные павильоны. Вера Игнатьевна под руководством Александры Александровны Экстер (та только что вернулась из Киева, где во время гражданской войны руководила художественной студией) оформляла павильон «Известий» — «небольшую, легкую, конструктивную вышку». Работа эта сама по себе была незначительной, Мухиной уже случалось сталкиваться с более трудными задачами, но дело было не только в этом. На выставке, к которой Вера Игнатьевна пришла уже сложившейся художницей, она встретилась с сильнейшими московскими скульпторами, имела возможность наблюдать не только результаты, но и процесс их труда, воспринимая окружающее не как ученица, а как мастер.
Вместе с ней работали С. Т. Коненков, Н. А. Андреев, И. Д. Шадр, И. С. Ефимов; из товарищей по «Монолиту» — М. М. Страховская. Коненков оформлял вход в главное здание, делал деревянные монументальные столбы, завершающиеся кариатидами, и Мухина присматривалась, как он режет дерево — «смолистую, сочную красоту мира». Кариатиды оставили ее равнодушной, женская фигура в павильоне текстильной промышленности нравилась больше — «уж очень красиво, мягко падает ткань из ее рук». Радовало искусство Ефимова: «Быки у него хороши были. Могучие, кряжистые, налитые силой, с тяжелыми головами и крепкими рогами. Сработаны декоративно, лаконично, широкими плоскостями, обобщенными формами. Никаких деталей, а как показано животное — его порода, повадка!»
Декоративность быков Ефимова; сказочность коненковского трехглавого дракона, с которым сражаются рабочий, крестьянин и красноармеец; строгий реализм «Рабочего» Андреева; символическая композиция «Штурм земли» Шадра: над крутым обрывом холма победно взмывал огромный трактор, — перед глазами Мухиной проходили почти все «течения» молодой советской скульптуры, откладывались в памяти.
Так, в работе и размышлениях подошел и день первого вернисажа Веры Игнатьевны: на очередной выставке «Мира искусств» она экспонирует выполненный в тонированном гипсе портрет Алексея Андреевича.
Впрочем, «первая выставка» — это для публики. В среде художников Мухину уже хорошо знают: после эскиза памятника Новикову и участия в конкурсах на нее смотрят как «на одну из самых больших надежд молодой скульптуры».
И эти надежды она оправдывает. Создает «Пламя революции» — эскиз памятника, посвященный Якову Михайловичу Свердлову. Конкурс на этот памятник проводился еще в 1919 году, но ничего не дал. Вторичный конкурс был объявлен в 1922-м — скульпторам передали фотографии Свердлова, дали возможность ознакомиться с его посмертной маской.
Делать строго портретно? Или хотя бы конкретно, с воссозданием исторической обстановки, как делала в проекте памятника Загорскому? Впрочем, именно эта работа и смущала ее — вряд ли Мухина обманывалась относительно ее достоинств и недостатков. Показательно: рассказывая в 1939 году писателям А. Беку и Л. Тоом о своей жизни, она очень подробно остановится на первых послереволюционных годах. Упомянет даже о том, как делались пояса из рогожки, расскажет об эскизе к неосуществленному барельефу «Архимед, Пифагор и Гераклит», только о проекте памятника Загорскому не обмолвится ни словом. Забыла? Вряд ли… Столько работы, столько надежд: ведь он был одобрен, его предполагали установить на месте взрыва, в Леонтьевском переулке. Значит, просто не захотела вспоминать?
Во всяком случае, проектируя памятник Свердлову, Вера Игнатьевна твердо решает уйти «от историко-фотографической выразительности». Прибегнуть к аллегории, средству, по ее мнению, «иногда гораздо более мощному, допускающему сильную сгущенность и концентрацию темы». В поисках этой «сгущенности» Мухина обращается к античности.
В какой-то степени это традиция: в эпохи больших социальных перемен европейская культура нередко обращалась к античным темам, они давали возможность широкого обобщения образов. Революционный смысл в древнегреческих легендах находили Давид и Гудон; на реминисценциях этих легенд построил «Марсельезу», по словам Веры Игнатьевны — «вечный, горячий призыв к освобождению», один из ее любимых скульпторов, Рюд.
И вместе с тем — это дух времени. Образы древности оживали в революционной Москве, наполнялись новым смыслом. Геракл, разрывающий пасть льву; Самсон, разрушающий храм, в ефимовских барельефах стали олицетворением Октябрьской бури. В античной Греции нашел опору для своего монумента Свободы и Н. Андреев: силуэт крылатой девы заставлял вспомнить Нику Пеония, а пропорции ее тела воскрешали каноны аттического стиля.
И наконец, античность была личным, давним и постоянным пристрастием Веры Игнатьевны. Она с детства любила «Илиаду» и «Одиссею», увлекалась трагедиями Софокла и Эсхила. В Париже часами простаивала перед древнегреческими статуями, в Риме не могла оторваться от портретов цезарей. Один-единственный проведенный в Пестуме день запомнила на всю жизнь.
Во время путешествия по Италии и в годы, предшествовавшие революции, Эллада и Древний Рим воспринимались ею как воплощение идеальной красоты, олицетворение мирного и радостного течения лет человеческих. Благостной тишины и созерцательной умиротворенности полны ее сделанные в 1915 году рисунки «Фаэтон перед Гелиосом», «Жатва», «Тондо на античный сюжет». Мужчина и женщина связывают огромный сноп — так было, так будет, на этом зиждется жизнь. Склонив голову на руку, молодая женщина слушает музыканта: чисто и прозрачно, словно вода, льющаяся из опрокинутого кувшина, пение свирели. Островком спокойствия кажутся эти рисунки в бушующем море войны.
Теперь в античных сюжетах Мухину привлекает уже иное — кипение страстей, волевая устремленность, энергия и нравственная сила. Она обращается не только к эллинским преданиям — к Апокалипсису, к апокрифам. На ее листах появляются мятежный ангел с могучими руками и яростным взглядом, неукротимый духом Моисей. Из острых углов и прямых линий, в предельной четкости немногих, отмечающих лишь главное штрихов вырастает — строится его образ.
В таком настроении начинает она работу над проектом памятника Свердлову. Сперва хочет использовать миф о стимфалидах, огромных птицах с человеческими головами, с которыми сражался Геракл. Но первый же взмах карандаша вносит поправку в замысел: силуэт птицы нельзя решить в монументальном плане, памятник требует высокой, стройной фигуры. Мухина рисует женщину в длинных одеждах с крыльями вместо рук. И почти сразу же — второй вариант: крылатую Нику, готовящуюся увенчать героя лавровым венком.
Гипсовый эскиз не повторяет набросков. На пьедестале не богиня славы, но фигура Гения с факелом в руке. Не стимфалида — сам Геракл, рвущийся в бой.
С образом стимфалиды расставалась безболезненно, жалела только о том, что приходится отказаться от изображения крыльев, не первый год мечтала осуществить их в скульптуре. Но когда сделала одежду Гения условной — будто огромный развевающийся шарф охватывал тело, — выход нашелся сам: концы шарфа, упругие и одновременно легкие, создавали впечатление полета. Теперь и фигура, и вытянутая рука, и зажженный факел — все стремилось вперед и ввысь.
И опять — как в проекте памятника Революции — Мухина решает сделать скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.
«Сноп молний — революция», — любила она повторять стихи Брюсова. Таким она и представляла себе Гения свободы. Раскованным и радостным, несущим пламя в будущее.
Пройдут годы. Отдаленная их дистанцией от эпохи монументальной пропаганды, Мухина будет вспоминать не только о достижениях скульпторов, но и об их просчетах. Покажется неудачным памятник Марксу и Энгельсу работы Мезенцева: «…пьедестал вроде шкафа, стоят, почти взявшись за руки». Злой волной вскипит обида на недолговечность гипса — именно с тех пор она начнет относиться к нему как к «паршивому материалу». Но все эти частности не заслонят от нее главного. «Мы часто вспоминали о том прекрасном и вдохновенном времени, — скажет скульптор Иосиф Моисеевич Чайков (вскоре он и Мухина встретятся и станут друзьями). — Концы с концами сводить было трудно, но мы жили надеждой, свободой и творчеством, а это сильнее и важнее благополучия. У нас появилась возможность непосредственно обращаться к народу, передавать ему свои чувства и знания».
И это засвидетельствует сама Вера Игнатьевна: «Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников. Выполняя ее, мы учились масштабности и смелости мысли, учились Творчеству в самом высоком смысле этого слова» [9].
Читать полностью
Вера Игнатьевна Мухина
|
