Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Vecellio) (1476/77 или 1480-е гг., Пьеве-ди-Кадоре, Венеция, — 27.8.1576, Венеция), итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения.

Тициан Вечеллио да Кадоре. Автопортрет,

1550-1562

Staatliche Museen, Berlin

Тициан Вечеллио да Кадоре — один из величайших художников всех времен, являющийся — наряду с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело — одним из четырех титанов итальянского Возрождения. "Королем живописцев и живописцем королей" называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи — цветовая лепка формы, нюансировка краски, изумительное богатство колорита — оказали огромное воздействие на мастеров последующего времени. Трудно назвать другого, кроме Тициана, художника, который оказал бы столь сильное влияние на других творцов. Среди почитателей таланта Тициана имена крупнейших живописцев разных эпох и стран — это и Рубенс, и Ван-Дейк, и Рембрандт, и Веласкес, и Дали, французские импрессионисты, многие русские художники XIX века. Его работы копировались тысячи и тысячи раз, но никому не удавалось повторить того внеземного сияния, что исходит от красок с полотен Тициана.

 

«Похищение Европы» (1562)

 

Приехал в Венецию в юношеские годы. Учился в мастерской Джованни Беллини, где сблизился с Джорджоне. Около 1508 помогал Джорджоне в исполнении росписей Немецкого подворья в Венеции (сохранились фрагменты). Работал главным образом в Венеции, а также в Падуе (1506), Ферраре (1516 и 1523), Мантуе (1536—1537), Урбино (1542—1544), Риме (1545—1546) и Аугсбурге (1548 и 1550—1551). Будучи связан с высшими культурными кругами Венеции (писателем П. Аретино, архитектором и скульптором Я. Сансовино и др.), Тициан воплотил в своих произведениях гуманистические идеалы Возрождения. Его искусство, пронизанное мужественным жизнеутверждением, отличается многогранностью, широтой охвата жизненных явлений, глубоким раскрытием драматических конфликтов эпохи.

 

«Венера Анадиомена» (1520)

Читать далее...

Эль Греко — великий художник второй половины XVI — начала XVII века. Грек по происхождению, по имени Доменикос Теотокопулос, он родился на острове Крит в 1541 г. Каких-либо достоверных сведений о его родителях и детстве нет, но извест- но, что в юности он обучался иконописи. Его учителем называют крупного критского иконописца Михаила Дамаскиноса (1530/35–1592/93), который сочетал в своем творчестве традиции византийской иконописи и венецианского возрождения (с первого десятилетия XIII века Крит в течение четырех столетий был колонией Венецианской республики). Известно, что примерно в 1567 г. Доменико Теотокопулос оказался в Венеции, где, как предполагается, обучался в мастерской великого Тициана. Очевидно, что на него оказали влияние и такие художники, как Тинторетто, Веронезе и др. В Венеции Теотокопулос пребывал до конца 1570 г., после чего в течение пяти или шести лет жил в Риме.

«Апостолы Петр и Павел» 

Эль Греко.

 

В Италии он получил прозвище Иль Греко, которое позже в Испании благодаря каталонцам превратилось в Эль Греко. Известно, что в Риме Эль Греко написал свой автопортрет, который произвел сильное впечатление на римских художников. Об этом автопортрете восторженно отозвался известный художник-миниатюрист Джулио Кловио (1498–1578) в своем письме кардиналу Фарнезе. В 1571–1572 гг. Эль Греко написал портрет и самого Джулио Кловио, с которым познакомился. Этот портрет справедливо считается одним из лучших ранних произведений Эль Греко.

Портрет Джулио Кловио, самый ранний из сохранившихся портретов работы Эль Греко (прибл. 1570, холст, масло, 58 × 86 см, Музей Каподимонте, Неаполь). Этот портрет Кловио, друга и покровителя Эль Греко, является одним из первых свидетельств одаренности Эль Греко как портретиста.

 

Замечательной работой Эль Греко в римский период его творчества является картина «Мальчик, раздувающий лучину». На совершенно темном фоне выразительно выступает освещенная огнем фигура мальчика, который держит разгорающуюся лучину и дует на нее. Это производит такой же сильный эффект и такое же сильное воздействие, как неожиданно громко и выразительно сказанное в полной тишине слово. Ворвавшийся во тьму свет и залитые им предметы завораживают. Яркие, как вспышка, они приковывают внимание к себе. Эль Греко предвосхитил то, что позже будет найдено и широко использовано реформатором европейской живописи, выдающимся итальянским художником Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Контраст света и мрака — тенеброзо — использовался Караваджо чрезвычайно эффективно и плодотворно и стал главным приемом в живописной технике этого художника. У Караваджо было много противников, но было и множество последователей — художников, освоивших и применявших найденный им выразительный художественный прием.

«Мальчик, раздувающий лучину»

Читать далее...

Присмотримся теперь ближе к Гюго как к художнику.

Если Мабильо, давший наиболее тщательные из имеющихся до сих пор анализов психологии его творчества, считает, что романтизм Гюго был целиком результатом его темперамента, то мы, конечно, не можем не протестовать самым решительным образом против такой индивидуалистической точки зрения.

Мы гораздо ближе к тов. Нусинову, который выводит романтику Гюго исключительно из его эпохи, в особенности той ее разновидности, которая сказалась в сочинениях Гюго, из особенностей классовой прослойки, непосредственным выразителем которой он был.30

Однако, давая характеристику писателю, невозможно проходить совершенно мимо его индивидуальных черт. Дело тут совсем не в том, чтобы мы стремились создать своего рода амальгаму из элементов, определенных в творчестве данного писателя эпохой и классом писателя, с одной стороны, и элементов индивидуальных — с другой. Одно нисколько не находится в противоречии с другим.

Мне уже приходилось писать о том, что эпоха выбирает в более или менее всегда биологически одинаковой клавиатуре того или другого поколения те индивидуальности, которые по своим психофизиологическим предпосылкам могут стать наиболее подходящими для нее выразителями.

Ламартин прекрасно понимал, в какой мере романтики были порождены своей эпохой.

Он говорит в своей речи «О судьбах поэзии»:

    «Эпоха империи была воплощением материалистической философии XVIII столетия. Геометры, которые одни имели право голоса, давили нас, молодежь, всею тяжестью своей наглой тирании… Они боялись, как бы поэзия не воскресла вместе со свободой, и с корнем уничтожали ее ростки в своих школах, лицеях и в особенности — в своих корпусах и политехникумах… Это был какой–то всемирный заговор математических наук против мысли и поэзии. Только одни цифры были в почете, только цифры оплачивались, только цифрам оказывалось покровительство… только цифры признавал военный диктатор того времени».³¹

И именно в полном контрасте с таким характером поэзии наполеоновского времени шел бунт романтики, приобретая противоположные черты настоящего реванша фантастики над логикой.

Подобная эпоха должна была призывать прежде всего людей, обладающих такой фантазией, как чертой своей психологии.

Гюго во всякое время был бы громадным фантазером, но в другие времена эта его фантастика не оказалась бы так ко двору обществу.

    «В один прекрасный день, — рассказывал Нодье, — фантазия ворвалась со всех сторон. Она оттолкнула Аристотеля, Квинтилиана, Буало, Лагарпа в драме, в церкви, в романе, в живописи, во всех играх духа, как во всех страстях души».³²

    «Нынешнее поколение, — говорит тот же Нодье, — трепещет от нетерпения испытать чувства сильные и разнообразные».

 

Читать далее...

По методам борьбы Гюго остается чистейшим либералом. Просвещение, убеждение — это для него единственный путь прогресса.

Надо помнить, что позиция Гюго не была исключительной для того времени. Плеханов в своей статье, посвященной утопическому социализму XIX века («История западной литературы» под редакцией Батюшкова, том II), говорит о мирных социалистах:

Читать далее...

I

Либерализм. Это слово окружено было когда–то самым светлым ореолом. Либерализм — это порыв лучших человеческих умов и сердец, порыв все более массовый из тьмы к свету, к свободе от рабства, к подвижности от косности, к науке из костлявых объятий одряхлевшей и нелепой религии, ко взаимному уважению от эксплуатации человека человеком во всех формах, как политической, так и экономической и бытовой, порыв к равноправию, без различия полов, рас, порыв к неясным, неопределенным контурам «справедливого» общественного строя, который должен покончить с делением на роскошествующих богачей и голодающих бедняков и т. д. и т. п.

Мы знаем теперь, что либерализм являлся на деле идеологическим выражением стремления буржуазных классов захватить власть, столкнуть с дороги препятствия, которые ставились для развития капиталистического мира феодальными формами государства, хозяйства и быта, и предоставить безудержную свободу конкуренции, наживе, новым формам эксплуатации, словом, тому буржуазно–капиталистическому строю жизни, который сейчас нагло торжествует в большинстве так называемых цивилизованных стран и, к счастью, явным образом уже дает трещины в своем фундаменте по всему фасаду, трещины, предвещающие его крушение.

Либеральное знамя буржуазии, может быть, и не принималось всерьез даже с самого начала наиболее хитроумными представителями крупного капитала. Может быть, даже сознательно эти люди понимали, что им–то нужны на самом деле лишь те требования либерализма, которые расчищают путь их хозяйственной карьере, а что все остальное взято здесь для прикрасы и для того, чтобы увлечь за собой широкие слои населения, не имеющие их экономических интересов, но необходимые им как опора в борьбе с феодальными господствующими классами.

Может быть, однако, что такие настроения в крупной буржуазии проглянули только позднее, а вначале даже многие из самых трезвых голов экономически крупной буржуазии увлекались открывающимися перспективами и верили, что они действительно обозначают собой огромный шаг вперед к разумному устройству человеческой жизни на земле.

Не подлежит, однако, сомнению, что густые прослойки средней и мелкой буржуазии, даже буржуазии мельчайшей, бедноты «народа» городов и сел увлекались знаменем либерализма совершенно искренне. Очень четкого понимания того, как же нужно построить это новое общество на развалинах феодальной неправды, не было ни у кого. То рисовались утопии, доходящие даже до посягательства на частную собственность, но не имевшие, конечно, никаких шансов на осуществление, за отсутствием сколько–нибудь могучих групп, не заинтересованных в частной собственности; то создавались проекты государственного строя, а подчас и целые законодательства (когда плебейские круги оказывались близкими к властям), долженствующие осуществить на земле свободу, равенство и братство, но пребывающие в глубоком благоговении по отношению к «основному принципу всей общественности и человечности — священной частной собственности».

Читать далее...

Человек, который мог страшно поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества, - великий человек! Творец "Тартюфа" не может быть забыт!" {В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., Изд. Академии наук СССР, т. VI, М. 1955, стр. 369-370.} Эти слова Белинского воспринимаются нами сейчас как пророческие.

Да, творец "Тартюфа" не забыт. Вот уже три столетия живя на сценических подмостках всего мира, комедии Мольера и по сей день продолжают с разящей силой обличать социальное зло и утверждать народные воззрения на жизнь.

Значение Мольера в истории мировой драматургии воистину огромно. Сплотив воедино в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра с передовыми идеями гуманизма, Мольер создал новый вид драмы - "высокую комедию", жанр, который для своего времени был решительным шагом в сторону реализма.

После того как католическая реакция уничтожила великий театр итальянского и испанского Возрождения, а пуританская английская революция срыла с лица земли театры Лондона и предала анафеме Шекспира, Мольер вновь поднял знамя гуманизма и вернул европейскому театру народность и идейность. Он смело начертал пути для всего последующего развития драматургии и не только сомкнул своим творчеством две великие культурные эпохи - эпоху Возрождения и эпоху Просвещения, но и предвосхитил многие из основополагающих принципов критического реализма.

Имя Мольера начертано на боевом знамени современной прогрессивной французской литературы. Выступая на Втором съезде советских писателей в Москве, виднейший французский поэт Луи Арагон начал свою речь о поэзии со страстных слов, посвященных Мольеру. Говоря о национальных истоках реализма, о средневековых фаблио и героических поэмах, о поэзии Рютбефа и Вийона, Луи Арагон заметил, что весь путь развития ведет "к одному из величайших реалистов всех времен и всех стран - великому поэту по имени Мольер". Полемизируя с теми французскими литературоведами, которые исключают Мольера из своих обзоров поэзии, Арагон говорил: "Изгнание Мольера из царства поэзии - наиболее характерный факт искусственного и реакционного развития истории литературы в нашей стране. Вопреки исторической правде у нас излагают историю французской поэзии так, точно она не имела никакого отношения к великой истории человечества. Нелепо отрицая значение Мольера как поэта, эта история обходит молчанием всех тех, чья поэзия возникла из окружающей действительности" {"Литературная газета", 30 декабря 1954 г.}.

Отстаивая выдающуюся роль Мольера в истории французской поэзии, современные прогрессивные художники Франции борются за принципы поэзии, основанные на правде жизни.

Так имя великого Мольера становится боевым лозунгом сегодняшнего дня, знаменем борьбы за новое, правдивое и идейное искусство.

В чем же неиссякаемая сила Мольера?

 

Читать далее...

Жан-Жак Руссо. 

ЭМИЛЬ, ИЛИ О ВОСПИТАНИИ.

КНИГА ПЕРВАЯ

Все хорошо, выходя из рук Творца мира; все вырождается в руках человека. Он заставляет почву питать несвойственные ей произведения, дерево – приносить несвойственные ему плоды. Он идет наперекор климатам, стихиям, временам года. Он уродует свою собаку, лошадь, своего раба. Он все ставит вверх дном, все искажает. Он любит безобразие, уродов, отворачивается от всего естественного, и даже самого человека надо выдрессировать для него, как манежную лошадь, не коверкать на его лад, подобно садовому дереву.

Иначе все пошло бы еще хуже. При настоящем порядке вещей, человек, с самого рождения предоставленный самому себе, был бы самым уродливым существом среди других людей. Предрассудки, авторитет, нужда, пример, все общественные учреждения, охватившие нас, заглушат в нем природу, и ничего не дадут взамен ее. С природой его было бы тоже, что бывает с деревцом, которое случайно вырастает среди дороги и которое прохожие скоро губят, задевая за него и заставляя гнуться на все стороны.

К тебе обращаюсь я, нежная и заботливая мать, сумевшая уклониться от большой дороги, и защитить молодое деревцо от столкновений с людскими мнениями. Лелей и поливай молодое растение, пока оно не завяло; плоды его будут современен твоею отрадою.

Первоначальное воспитание важнее других, и неоспоримо лежит на женщинах: если бы Творец вселенной желал предоставить его мужчинам, он наделил бы их молоком, для кормления детей. Поэтому в трактатах о воспитании надо обращаться преимущественно к женщинам: кроме того, что им сподручнее наблюдать за воспитанием, чем мужчинам, и что они всегда более влияют на него, но и успех дела им гораздо дороже, так как большинство вдов остаются в зависимости от своих детей, и тогда живо чувствуют хорошие и дурные последствия методы воспитания. Законы, которые всегда так много пекутся об имуществе и так мало о людях, потому что имеют целью спокойствие, а не добродетель, не дают достаточно власти матерям. Между тем, на них можно больше положиться, чем на отцов; обязанности их тяжелее; заботы необходимее для семьи. Впрочем, нужно объяснить, какой смысл я придаю слову мать, что и делается ниже.

Мы родимся слабыми, нам нужны силы; мы родимся лишенными всего, нам нужна помощь; мы родимся бессмысленными, нам нужен рассудок. Все, чего мы не имеем при рождении и в чем нуждаемся впоследствии, дается нам воспитанием.

Читать далее...

Сын часовщика. Служил лакеем, писцом, гувернёром, учителем музыки и др. До 1741 жил в Швейцарии, затем уехал в Париж. В 1743‒1744 секретарь французского посольства в Венеции. В Париже сблизился с Д. Дидро и другими просветителями, сотрудничал в энциклопедии, куда писал статьи главным образом по вопросам музыки. В 1762, после выхода в свет педагогического романа «Эмиль» и политического трактата «Об общественном договоре», опасаясь ареста, покинул Францию. Его преследовали не только французские католики, но и швейцарские протестанты. В 1770 он возвратился в Париж, занимался перепиской нот. Последние месяцы жизни провёл в Эрменонвиле, имении маркиза Р. Л. Жирардена. В период якобинской диктатуры останки Руссо. были перенесены в Пантеон.

Руссо ‒ наиболее влиятельный представитель французского сентиментализма, последнего и наиболее революционного этапа Просвещения. Социально-философские взгляды Руссо нашли отражение в его трактатах. В «Рассуждении о науках и искусствах» (1750) он подвергает критике современную цивилизацию, основанную на неравенстве и жестокой эксплуатации народа, и противопоставляет ей «естественное состояние», где люди были равны и свободны, не зная власти общества с его системой принудительных узаконений. Руссо отмечает пагубное воздействие наук и искусств: они «... покрывают гирляндами цветов железные цепи, коими опутаны... люди» («Трактаты», М., 1969, с. 12), заглушают в них естественный голос свободы, являются причиной упадка нравов. Эти идеи получили дальнейшее развитие в «Рассуждении о начале и основании неравенства между людьми» (1755); Ф. Энгельс относил его к «... высоким образцам диалектики» («Анти-Дюринг», 1966, с. 16). Руссо утверждает, что основанием неравенства явилась частная собственность, причём имущественное неравенство породило политическое, закрепленное образованием государства. Трагические противоречия прогресса ‒ лейтмотив трактата: по мере развития цивилизации углубляется неравенство; оно достигает наивысшего предела при деспотизме, где все превращены в ничто. Руссо обосновывает право народа на восстание: современное государство держится силой и только сила может его низвергнуть.

    Руссо понимает, что вернуться к утраченному раю «естественного состояния» невозможно и человек обречён жить в обществе. В трактате «Об общественном договоре» (1762) он рисует картину идеального общества, максимально приближенного к природе. В общественном состоянии суверенной свободой обладает не личность, а государство, возникшее на основе добровольного соглашения, договора, а люди пользуются свободой лишь как полноправные члены государства.

Читать далее...

«Деньги» — самый последний и пожалуй самый значительный из романов Золя; в нем ярко выделяются все достоинства и недостатки автора.

Роман «Деньги» можно рассматривать как дополнение и противопоста­ вление к роману «Накипь», т. е. к роману, в котором Золя с неумолимой резкостью и презрением описывает взаимоотношения в мелкобуржуазных кругах общества. Если раньше характерными особенностями мелкой буржуазии были правильный, строго размеренный тихий образ жизни, доморощенная честность и отсталое филистерство, дававшие художникам прежнего времени материал для изображения комических типов, то теперь, в новейшую эпоху, в романе «Накипь» она показана разлагающейся. И причиной такого изменения лица мелкой буржуазии была не жажда наживы, а давящая, постоянная нужда в деньгах. Отнюдь не погоня за удовольствиями и развлечениями, а главным образом жал­кое, горемычное существование, полное забот. Мелкий буржуа должен рассчитывать, скряжничать, прежде чем он будет в состоянии купить же­не какую-нибудь ленточку или игрушку ребенку; со смертельной обреченностью копит он франки и сантимы.

В своем романе «Деньги» Золя вводит нас в совершенно иной мир, находящийся в полном противоречии с мелкобуржуазными кругами, — в мир, где не считают сантимов, а орудуют тысячами франков. Здесь мы видим золотой поток в более быстром, стремительном и бурном движении, чем в золотоносных водах Перу; здесь золото стало и средством, и целью всей жизни, всех помыслов, всей деятельности. И охотятся за ним уже не для обеспечения собственной жизни, не для поддержки существования собственной семьи, не для разрешения вечного вопроса; «Что мы будем завтра есть-пить, во что одеваться?» В этих кругах трудятся и мучаются не из необходимости, а исключительно для того, чтобы нагромождать миллионы на миллионы, из любви к деньгам, ради денег. Еврей миллионер Гундерман, которого Золя нарисовал в романе «Деньги», лишен всяких потребностей.

В одном из своих произведений Бальзак выводит студента, веселого малого, бедняка в материальном отношении, но богато одаренного умственно, и этот студент в своей безысходной нужде утешает себя философскими размышлениями о том, что ни Наполеон, ни первый в мире богач не могут ни обедать по два раза в день, ни заводить любовных связей больше, чем он, бедный студент-медик. Гундерман уже не может принять в себя и одного обеда в день, а женщины для него не существуют. Его разрушенный желудок переносит только молоко, и когда ему хочется основательно кутнуть, он высасывает сок одной виноградины. Его сердце ускоренно бьется только при повышении и понижении биржевых бумаг.

Но любовь к золоту, характеризующая людей в изображаемом Золя мире, это любовь не к осязаемому металлическому золоту, к золоту блещущему, сверкающему, радующему глаз своим солнечным сиянием, а ухо гармоничным звоном. Скупой Грандэ, описанный Бальзаком, нежно любит золото ради его физических свойств, ради его цвета, звона, он держит сверкающие червонцы в надежном хранилище, он, играя, пропускает их сквозь пальцы, ему доставляет ни с чем не сравнимое наслаждение ко­паться в этих сокровищах, ощупывать их, гладить; он говорит о своем золоте ласкательными словами, восторженными, опьяненными речами влюбленного поэта: «Ну, принесите же мне мою любимую, мою зазнобу», говорит он дочери. «Поцелуй меня нежно, и я расскажу тебе тайну жизни и силы золота... Поверь мне, золото живет и двигается так же, как: и люди; оно уходит, возвращается, оно творит». Часами он услаждает себя: зрелищем сложенных в стопочки луидоров, — их блеск буквально гипнотизирует его. Он восклицает вдохновенно: «Это меня согревает!»

Читать далее...

Золя — наш старый, близкий знакомый. Новое советское собрание его сочинений имеет свою большую предысторию, охватывающую девять десятилетий, в течение которых произведения Золя широко переводились на русский язык и на языки других советских народов.

В XIX столетии взаимосвязи между русской и французской литературами приобретают исключительно интенсивный характер. Велико воздействие на французскую литературу Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова. С другой стороны, Бальзак, Жорж Санд, Гюго, Золя пользуются огромным влиянием в России. Этот важный и еще недостаточно изученный процесс взаимодействия литератур налагает свой отпечаток на все последующее развитие не только в границах этих литератур, но и во всемирном масштабе.

Роль Золя в этом историческом взаимодействии особенно значительна. Начиная с 70-х годов его произведения непрерывно издаются на русском языке. Золя приобретает особую популярность в России.

В 1875 году он становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы», и его «Парижские письма», в которых он раньше, чем во Франции, излагает свою эстетическую программу, становятся важным фактором русской культурной жизни.

Тургенев еще в середине 70-х годов писал Золя: «В России читают только вас» 1(Тургенев имел в виду, конечно, переводную литературу).

В. В. Стасов отмечал приблизительно в то же время в письме к Тургеневу «всеобщую, даже необыкновенную любовь всех у нас к Zola» 2.

Н. К. Михайловский писал в конце 1877 года о том, что «Золя стал наполовину русским писателем».

Эти признания крайне характерны. Чтобы оценить их значение, надо принять во внимание, что произведения Золя воспринимались в России прежде всего как беспощадная критика буржуазного общества. Так, много писавший о нем В. Чуйко сравнивает Золя и Курбе, отмечая «глубокое сродство двух талантов — врагов буржуазии». В. Чуйко приходит к очень справедливому выводу, что все творчество Золя является свидетельством того, «как страстно и глубоко он ненавидит буржуазный мир» 3.

Золя испытывал чувство глубокой признательности к русской культуре, где он нашел опору и поддержку как раз в тот момент, когда он подвергался ожесточенным нападкам у себя на родине.

«Пользуюсь случаем публично выразить всю мою благодарность этой великой стране, принявшей и усыновившей меня в то время, когда ни один журнал в Париже не принимал меня и не поддерживал меня в той литературной борьбе, которую я вел»,— пишет Золя. И дальше в этом же предисловии к сборнику «Экспериментальный роман»: «В страшные дни материальной нужды и отчаяния Россия возродила мои силы и веру в самого себя, предоставив мне трибуну и самую образованную и самую страстную аудиторию. Это благодаря ей я стал в критике тем, чем я сейчас являюсь. Я не могу об этом говорить без волнения и сохраняю вечную ей признательность»

Читать далее...