Постыдно гибнет наше время!..
     Наследство дедов и отцов,
     Послушно носит наше племя
     Оковы тяжкие рабов.
     И стоим мы позорной доли!
     Мы добровольно терпим зло:
     В нас нет ни смелости, ни воли...
     На нас проклятие легло!
     Мы рабство с молоком всосали,
     Сроднились с болью наших ран.
     Нет! в нас отцы не воспитали,
     Не подготовили граждан.
     Не мстить нас матери учили
     За цепи сильным палачам -
     Увы! бессмысленно водили
     За палачей молиться в храм!
     Про жиэнь свободную не пели
     Нам сестры... нет! под гнетом зла
     Мысль о свободе с колыбели
     Для них неведомой была!
     И мы молчим. И гибнет время...
     Нас не пугает стыд цепей -
     И цепи носит наше племя
     И молится за палачей...

Читать далее...

Биография

 

Борис Дёжкин родился 19 августа 1914 года в Курске в семье почётного железнодорожника. После переезда семьи в Москву работал слесарем-инструментальщиком на шарикоподшипниковом заводе. Увлекался карикатурой. Прошёл обучение на курсах А. А. Радакова при журнале «Крокодил».

В 1934 году окончил курсы художественной мультипликации при Доме печати в Москве. В том же году начал работать в экспериментальной мультипликационной мастерской при ГУКФ под руководством Виктора Федоровича Смирнова, которая была преобразована в киностудию «Союзмультфильм» в 1936 году.

Дебютировал как художник-мультипликатор в картине «Лиса-Строитель», также работал как художник-постановщик. В 1937 году в качестве режиссёра поставил «Привет героям!». До 1951 года сотрудничал с Геннадием Филипповым, с которым создал много совместных фильмов. Был очень популярен как мультипликатор; его чувство ритма, умение синхронизировать картинку с музыкой задавали планку всей отечественной индустрии и на многие годы определили стиль работы студии.

В 1946 году снял свой первый мультфильм на спортивную тематику — «Тихая поляна». Со временем именно эта тематика стала основной в его творчестве.

С 1947 года преподавал на курсах художников-мультипликаторов при «Союзмультфильме».

С 1960 года Борис Дёжкин самостоятельно работал в мультипликационном кино, выступая и как художник-постановщик своих фильмов и почти всегда разрабатывая персонажи: «Матч-реванш» (1968), «Метеор на ринге» (1970), «Футбольные звёзды» (1974).

После 1984 года Дёжкин стал невостребован на студии, все предложенные им сценарии отклонялись. Зарабатывал иллюстрацией книг, открыток. В конце 1991-го года тяжело заболел. Умер 13 марта 1992 года в Москве.

Награды

орден «Знак Почёта» (14.04.1944)

Заслуженный деятель искусств РСФСР (29.09.1969) — за заслуги в области советской кинематографии

Награды на фестивалях

Мультфильм «Слон и муравей» (1948) — X МКФ в Венеции, премия, Италия (1949).

Мультфильм «Сердце храбреца» (1951) — V МКФ в Венеции, Диплом (1953).

Мультфильм «Необыкновенный матч» (1955) — Первая премия на VII МФ фильмов для детей и юношества в Венеции, Серебряная медаль на I МКФ в Дамаске (Сирия), Бронзовая медаль на VI Международном фестивале молодёжи и студентов в Москве

Мультфильм «Шайбу! Шайбу!» (1964) — Вторая премия в категории мультипликационных фильмов на II ВКФ в Киеве (1966), Золотая медаль и диплом за лучший мультипликационный фильм на спортивную тему на I ВКФ спортивных фильмов в Москве (1966), Кубок Ассоциации кинопромышленников Италии на XXIII МФ спортивных фильмов в Кортина д’Ампеццо (Италия, 1967).

Мультфильм «Матч-реванш» (1968) — Бронзовая медаль на Втором Всесоюзном Фестивале спортивных фильмов в Тбилиси (1968), Почётный диплом на Международном фестивале к/м «Миссия молодёжи» в Мехико в рамках XIX Олимпиады (1968).

Читать далее...

Биография

Родился 20 сентября 1918 года.

Участник Великой Отечественной войны. В январе 1944 — мае 1945 годов — заряжающий 120-мм миномёта и стрелок 1234-го стрелкового полка. Воевал на 1-м Белорусском фронте. Участвовал в Люблин-Брестской, Варшавско-Познанской и Берлинской операциях. 17 февраля 1945 года был ранен и некоторое время находился на излечении в госпитале.

После войны И. Аксенчук демобилизовался офицером.

С 1946 по 1948 год учился на курсах художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм». По окончании стал работать мультипликатором, затем ассистентом режиссёра у Александра Иванова и Евгения Мигунова, а с 1953 года — режиссёром.

Работал в классической рисованой технологии. Экранизировал сказки разных народов, в частности: румынскую «Ореховый прутик» (1955), узбекскую — «Аист» (1956), итальянскую — «Мальчик из Неаполя».

Кроме замечательных детских мультфильмов, создавал социальные «фильмы-плакаты»: к юбилею революции — «Наше солнце», о первом полёте в космос человека — «Слава вам, небесные братья!», о юбилее ГОЭЛРО — «Плюс электрификация» и другие. Делал мультфильмы для сатирического киножурнала «Фитиль».

Умер 17 июля 1999 года в Москве. Похоронен на Николо-Архангельском кладбище в Москве.

 

Призы фестивалей

1955 — «Ореховый прутик» — приз и почётный диплом VII МКФ фильмов для детей и юношества в Венеции, 1956

1984 — «Синеглазка» — приз «Бронзовый гриф» на XV МКФ детских и юношеских фильмов в Италии, 1985.

Читать далее...

«Деньги» — самый последний и пожалуй самый значительный из романов Золя; в нем ярко выделяются все достоинства и недостатки автора.

Роман «Деньги» можно рассматривать как дополнение и противопоста­ вление к роману «Накипь», т. е. к роману, в котором Золя с неумолимой резкостью и презрением описывает взаимоотношения в мелкобуржуазных кругах общества. Если раньше характерными особенностями мелкой буржуазии были правильный, строго размеренный тихий образ жизни, доморощенная честность и отсталое филистерство, дававшие художникам прежнего времени материал для изображения комических типов, то теперь, в новейшую эпоху, в романе «Накипь» она показана разлагающейся. И причиной такого изменения лица мелкой буржуазии была не жажда наживы, а давящая, постоянная нужда в деньгах. Отнюдь не погоня за удовольствиями и развлечениями, а главным образом жал­кое, горемычное существование, полное забот. Мелкий буржуа должен рассчитывать, скряжничать, прежде чем он будет в состоянии купить же­не какую-нибудь ленточку или игрушку ребенку; со смертельной обреченностью копит он франки и сантимы.

В своем романе «Деньги» Золя вводит нас в совершенно иной мир, находящийся в полном противоречии с мелкобуржуазными кругами, — в мир, где не считают сантимов, а орудуют тысячами франков. Здесь мы видим золотой поток в более быстром, стремительном и бурном движении, чем в золотоносных водах Перу; здесь золото стало и средством, и целью всей жизни, всех помыслов, всей деятельности. И охотятся за ним уже не для обеспечения собственной жизни, не для поддержки существования собственной семьи, не для разрешения вечного вопроса; «Что мы будем завтра есть-пить, во что одеваться?» В этих кругах трудятся и мучаются не из необходимости, а исключительно для того, чтобы нагромождать миллионы на миллионы, из любви к деньгам, ради денег. Еврей миллионер Гундерман, которого Золя нарисовал в романе «Деньги», лишен всяких потребностей.

В одном из своих произведений Бальзак выводит студента, веселого малого, бедняка в материальном отношении, но богато одаренного умственно, и этот студент в своей безысходной нужде утешает себя философскими размышлениями о том, что ни Наполеон, ни первый в мире богач не могут ни обедать по два раза в день, ни заводить любовных связей больше, чем он, бедный студент-медик. Гундерман уже не может принять в себя и одного обеда в день, а женщины для него не существуют. Его разрушенный желудок переносит только молоко, и когда ему хочется основательно кутнуть, он высасывает сок одной виноградины. Его сердце ускоренно бьется только при повышении и понижении биржевых бумаг.

Но любовь к золоту, характеризующая людей в изображаемом Золя мире, это любовь не к осязаемому металлическому золоту, к золоту блещущему, сверкающему, радующему глаз своим солнечным сиянием, а ухо гармоничным звоном. Скупой Грандэ, описанный Бальзаком, нежно любит золото ради его физических свойств, ради его цвета, звона, он держит сверкающие червонцы в надежном хранилище, он, играя, пропускает их сквозь пальцы, ему доставляет ни с чем не сравнимое наслаждение ко­паться в этих сокровищах, ощупывать их, гладить; он говорит о своем золоте ласкательными словами, восторженными, опьяненными речами влюбленного поэта: «Ну, принесите же мне мою любимую, мою зазнобу», говорит он дочери. «Поцелуй меня нежно, и я расскажу тебе тайну жизни и силы золота... Поверь мне, золото живет и двигается так же, как: и люди; оно уходит, возвращается, оно творит». Часами он услаждает себя: зрелищем сложенных в стопочки луидоров, — их блеск буквально гипнотизирует его. Он восклицает вдохновенно: «Это меня согревает!»

Читать далее...

Золя — наш старый, близкий знакомый. Новое советское собрание его сочинений имеет свою большую предысторию, охватывающую девять десятилетий, в течение которых произведения Золя широко переводились на русский язык и на языки других советских народов.

В XIX столетии взаимосвязи между русской и французской литературами приобретают исключительно интенсивный характер. Велико воздействие на французскую литературу Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова. С другой стороны, Бальзак, Жорж Санд, Гюго, Золя пользуются огромным влиянием в России. Этот важный и еще недостаточно изученный процесс взаимодействия литератур налагает свой отпечаток на все последующее развитие не только в границах этих литератур, но и во всемирном масштабе.

Роль Золя в этом историческом взаимодействии особенно значительна. Начиная с 70-х годов его произведения непрерывно издаются на русском языке. Золя приобретает особую популярность в России.

В 1875 году он становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы», и его «Парижские письма», в которых он раньше, чем во Франции, излагает свою эстетическую программу, становятся важным фактором русской культурной жизни.

Тургенев еще в середине 70-х годов писал Золя: «В России читают только вас» 1(Тургенев имел в виду, конечно, переводную литературу).

В. В. Стасов отмечал приблизительно в то же время в письме к Тургеневу «всеобщую, даже необыкновенную любовь всех у нас к Zola» 2.

Н. К. Михайловский писал в конце 1877 года о том, что «Золя стал наполовину русским писателем».

Эти признания крайне характерны. Чтобы оценить их значение, надо принять во внимание, что произведения Золя воспринимались в России прежде всего как беспощадная критика буржуазного общества. Так, много писавший о нем В. Чуйко сравнивает Золя и Курбе, отмечая «глубокое сродство двух талантов — врагов буржуазии». В. Чуйко приходит к очень справедливому выводу, что все творчество Золя является свидетельством того, «как страстно и глубоко он ненавидит буржуазный мир» 3.

Золя испытывал чувство глубокой признательности к русской культуре, где он нашел опору и поддержку как раз в тот момент, когда он подвергался ожесточенным нападкам у себя на родине.

«Пользуюсь случаем публично выразить всю мою благодарность этой великой стране, принявшей и усыновившей меня в то время, когда ни один журнал в Париже не принимал меня и не поддерживал меня в той литературной борьбе, которую я вел»,— пишет Золя. И дальше в этом же предисловии к сборнику «Экспериментальный роман»: «В страшные дни материальной нужды и отчаяния Россия возродила мои силы и веру в самого себя, предоставив мне трибуну и самую образованную и самую страстную аудиторию. Это благодаря ей я стал в критике тем, чем я сейчас являюсь. Я не могу об этом говорить без волнения и сохраняю вечную ей признательность»

Читать далее...

Шерфиг (Scherfig) Ханс (р. 8.4.1905, Копенгаген), датский писатель-сатирик, художник. Член КП Дании. В романе "Мёртвый человек" (1937, рус. пер. 1972) рассматривает проблемы искусства в капиталистическом обществе. Сатирические романы "Пропавший чиновник" (1938, рус. пер. 1956), "Загубленная весна" (1940, рус. пер. 1960), антифашистский роман "Идеалисты" (1945) посвящены судьбе буржуазной интеллигенции. Используя приём "ложного детектива", Шерфиг обличает социальную несправедливость, лицемерие буржуазной морали, антигуманную систему воспитания и бюрократизм государственной машины. 22 июня 1941 Шерфиг был арестован гитлеровскими оккупантами, в 1943 бежал и до конца войны находился в подполье. Роман "Ботус Окцитанус, или Восьмиглазый Скорпион" (1953, рус. пер. 1956) направлен против коррупции верхов в послевоенной Дании. В романе "Замок “Фрюденхольм”" (1962, рус. пер. 1965) Шерфиг изобразил 2-ю мировую войну 1939—1945. В повести "Пропавшая обезьяна" (1964, рус. пер. 1965) дал резкую критику современного модернистского искусства. Автор многих работ по вопросам литературы и искусства, в том числе книги "По пути к созвездию Водолея" (1951), "Три поэта" (1963) о Н. Григе, Б. Брехте, Х. Кирке. Сотрудник коммунистической прессы. Автор путевых очерков об СССР ("Путешествие по Советскому Союзу", 1951) и странах социализма.

Лит.: Кристенсен С. М., Датская литература 1918—1952, М., 1963; Dansk litteratur historie, bd 4, Kbh., 1966; Ханс Шерфиг. Биобиблиографич. указатель, М., 1965.

Читать далее...

Михаила Коцюбинского называют предтечей импрессионизма в литературе. А Ленин, хорошо знакомый с ним по встречам у М. Горького в 1910 году на Капри, назвал его «ближайшим к большевикам писателем». И если первое утверждение можно оспаривать, то второе представляется весьма обоснованным.

Путь Коцюбинского к большевикам был вполне естественным. В «Обзоре важнейших дознаний» за 1885 год было написано: «За сыном чиновника Коцюбинского еще в 1883 г. был установлен тайный надзор, потому что он постоянно вращался в среде неблагонадежных лиц». В 1886 в доме Коцюбинского был проведен обыск. Он не дал полиции желаемых результатов, начатое против М. Коцюбинского дело пришлось прекратить, но, несмотря на это, с 11 марта 1886 за ним снова установлен тайный надзор. Сестра писателя Ольга Михайловна тоже активно участвовала в работе революционных организаций, вела активную агитационную работу среди рабочих. Женой писателя становится Вера Устиновна Дейша, которая, по данным полиции, занималась революционной деятельностью, начиная еще с 1888 г., будучи студенткой Бестужевских курсов. Еще до замужества она успела отсидеть полгода за революционную деятельность в черниговской тюрьме и варшавской цитадели. В 1892 году на В. В. Коцюбинскую (Дэйш) полиция заводит дело по обвинению в участии в революционном кружке в Чернигове и распространении нелегальной литературы. В такой атмосфере формировался Коцюбинский как писатель.

Собственно, все мало-мальски значительные украинские писатели конца XIX-начала ХХ в. были в определенной степени революционерами. Потому что сам факт писания на «мужицкой мове» был вызовом царскому правительству, которое этот язык не признавало, преследовало и запрещало. Мало того, большинство крупных деятелей украинской культуры того времени были не только революционерами, но и социалистами по убеждениям. Но далеко не все из них сумели сохранить революционность и преданность идеям социализма, не сбиться на путь национализма, не сломаться в годы реакции, наступившей после революции 1905-1907 годов.
М. Коцюбинский - один из тех, кто блестяще доказал, что украинская литература и украинская культура - это не слюнявое хуторянство и инфантильная шароварщина, что она способна занять достойное место среди литератур народов, которые в то время находились на переднем крае борьбы за социальный прогресс.

Произведения М. Коцюбинского одновременно и глубоко народные и, несмотря на это, они не несут в себе ни малейшей тени национальной ограниченности.

Читать далее...

Прошло двадцать лет с той поры, когда правительства европейских государств (и в их числе правительство русского царя) затеяли международную бойню. За четыре года этой небывалой бойни истребили, изуродовали свыше 30 миллионов отборно здоровых людей, распылили в воздухе и утопили в морях десятки миллионов тонн ценнейших металлов, сожгли множество деревень, разрушили города, ограбили так называемых «мирных жителей» и, между прочим, расстреляли десятки церквей, в которых попы всех стран перед войной умоляли бога «о благоденственном и мирном житии, здравии и спасении души», а во время войны – «о победе и одолении всякого врага и супостата». Факт расстрела буржуазными пушками «храмов божиих» совершенно определённо вскрывает активное и даже яростное участие христианской церкви в кровавых и гнусных распрях лавочников, – это единственный, хотя и ничтожный «положительный» результат войны, ибо он, вероятно, разрушил веру в бога тех рабочих и крестьян, которые ещё продолжали веровать в несуществующее, чтоб облегчить тяжести и горести своего реального существования рабов.

Повоевав четыре года, победив друг друга, лавочники Европы обнаружили, что настоящий «враг и супостат» оказался в России. Тогда лавочники-победители приказали генералам своим ограбить, истребить русских рабочих, крестьян, но последние, набив царским и европейским генералам толстые морды, выгнали их из России.

Читать далее...

Нужно было обладать прозорливостью Энгельса, чтобы еще в 1895 году предсказать то, что центр мирового революционного движения переместится из передовых на то время Франции и Германии в отсталую и забитую царскую Россию.

Нет никакого сомнения, что предсказание Энгельса было обусловлено в первую очередь его знакомством со многими русскими революционерами, людьми, полностью, без остатка, посвятившими свою жизнь делу революции. Это был совершенно непривычный для тогдашней Европы тип людей. Достаточно обратить внимание на тот факт, что прототипом классического литературного образа европейского революционера, выведенного в романе Э.Л. Войнич «Овод», послужил русский же революционер-народник Степняк-Кравчинский, с которым Энгельс, кстати, тоже был знаком. К слову сказать, С. Степняк-Кравчинский сам был весьма неплохим писателем, книги которого и сегодня читаются с интересом.

Пожалуй, ни одна нация, кроме русской, не дала такого количества самоотверженных, отчаянных, беззаветно преданных делу, и в то же время, высокообразованных и высоконравственных революционеров. Ленин в своей известной статье «Памяти Герцена» выделяет «три поколения, три класса, действовавшие в русской революции». Позволю себе привести цитату из этой статьи, раньше изучаемой в школе, но совершенно незнакомой современной молодежи»:

«Сначала дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию.

Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями «Народной воли». Шире стал круг борцов, ближе их связь с народом. «Молодые штурманы будущей бури» - звал их Герцен. Но это не была еще сама буря.

Буря, это - движение самих масс. Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян. Первый натиск бури был в 1905 году».

В этой цитате Ленин подчеркивает именно массовость пролетарского движения в противовес движению заговорщиков, героев-одиночек, каковыми были выступления декабристов и народников. Но это вовсе не значит, что масса революционного русского пролетариата была безликой и действовала исключительно стихийно.

Отнюдь. Пролетарское движение выдвинуло своих героев, которые ничем не уступают своим великим предшественникам ни в мужестве, ни в готовности к самопожертвованию, ни в величии духа.

Сегодня хотелось бы вспомнить о человеке, который тоже стал прототипом литературного героя - молодого рабочего Павла Власова из горьковской повести «Мать». Речь идет о Петре Заломове; его рассказы и письма о сормовской первомайской демонстрации 1902 года, о подготовке к ней и своем участии в работе социал-демократической организации вдохновили Максима Горького написать это произведение. За образом главной героини «Матери» - Пелагеи Ниловны также стоит реальный человек - мать Петра Заломова - Анна Кирилловна Заломова.

Читать далее...

Роу Александр Артурович [24.2(9.3).1906, Москва, ‒ 28.12.1973, там же], советский кинорежиссёр, народный артист РСФСР (1968).

Член КПСС с 1943.

Окончил киношколу им. Б. В. Чайковского (1930) и драматический техникум им. М. Н. Ермоловой (1934) в Москве.

С 1930 работал в кино, в 1938 поставил свой первый фильм «По щучьему велению».

Крупнейший мастер жанра киносказки, Роу поставил фильмы для детей: «Василиса Прекрасная» (1940), «Конёк-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1945), «Новые похождения Кота в сапогах» (1958), «Марья-искусница» (1960), «Королевство кривых зеркал» (1963), «Морозко» (1965), «Огонь, вода и медные трубы» (1968), «Варвара-краса, длинная коса» (1969), «Золотые рога» (1970).

Роу экранизировал произведения Н. В. Гоголя ‒ «Майская ночь, или Утопленница» (1952, стереофильм), «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1961).

Поставил также на современном материале фильмы: «Тайна горного озера» (1954), стереофильмы «День чудесных впечатлений» (1949), «Драгоценный подарок» (1956).

Читать далее...