Товарищ, мы забыли номер своей планеты!!!

 

Биография

 

Георгий Данелия родился 25 августа 1930 года в Тифлисе (ныне Тбилиси, Грузия) в семье Николая Дмитриевича Данелии (1902—1981) и Мери Ивлиановны Анджапаридзе (1904—1980). Отец происходил из крестьян, после Октябрьской революции уехал в Москву, закончил Московский институт инженеров путей сообщения и всю жизнь проработал в Московском Метрострое. Мать происходила из дворянского рода Анджапаридзе, работала экономистом, затем снимала фильмы на Тбилисской киностудии и «Мосфильме».

Великую Отечественную войну встретил в Тбилиси вместе с матерью и провёл там последующие два года. В 1943 году они вернулись в Москву.

Свою карьеру в кино начал с участия в массовках в фильмах своего дяди Михаила Чиаурели.

В 1955 году окончил Московский архитектурный институт, работал архитектором в Институте проектирования городов. В 1956 году поступил на только что открывшиеся Высшие режиссёрские курсы в мастерскую Михаила Калатозова, которые окончил в 1959 году.

С 1959 года работал режиссёром-постановщиком «Мосфильма». Уже первый фильм «Серёжа» (1960), снятый совместно с однокурсником Игорем Таланкиным, обратил на себя внимание критиков и зрителей и был отмечен Хрустальным глобусом на Международном кинофестивале в Карловых Варах. Программной работой стала лирическая комедия «Я шагаю по Москве» (1963), обернувшаяся культурным событием. Сам жанр «лирической комедии» был выдуман Данелией при сдаче картины художественному совету, члены которого никак не могли понять, почему комедия не вызывает у них смеха. В дальнейшем фильм был представлен на 17-м Каннском кинофестивале 1964 года, где Данелия был удостоен специального почётного упоминания жюри в числе молодых кинематографистов.

В своей следующей картине «Тридцать три» (1965) режиссёр обратился к жанру сатиры.

В 1965—1969 годах был художественным руководителем «Экспериментального творческого объединения» при «Мосфильме», в 1975—1987 годах — художественным руководителем «Экспериментального объединения комедийных и музыкальных фильмов».

Читать далее...

Режиссёрские работы

1927 — Круг (совместно с А. Гавронским)

1928 — Каторга (совместно с А. Файнциммером)

1930 — Земля жаждет

1932 — Рассказ об Умаре Хапцоко (короткометражный)

1935 — Лётчики (совместно с Г. Левкоевым)

1936 — Последняя ночь (совместно с Д. Васильевым)

1939 — Поднятая целина

1942 — Машенька

1944 — К вопросу о перемирии с Финляндией (документальный)

1944 — Небо Москвы (совместно с А. Птушко)

1945 — Берлин (документальный)

1948 — Поезд идёт на восток

1949 — Райнис

1950 — Кавалер Золотой Звезды

1955 — Урок жизни

1957 — Коммунист

1961 — А если это любовь?

1967 — Твой современник

1972 — Визит вежливости

1977 — Странная женщина

1982 — Частная жизнь

1984 — Время желаний

 

Сценарные работы

1936 — Последняя ночь (совместно с Е. Габриловичем)

1961 — А если это любовь? (совместно с И. Ольшанским, Н. Рудневой)

1967 — Твой современник (совместно с Е. Габриловичем)

1972 — Визит вежливости (совместно с А. Гребневым)

1982 — Частная жизнь (совместно с А. Гребневым)

Читать далее...

Совсем другое дело — серьезная марксистская переоценка нашего культурного прошлого, — переоценка, которая заставляла Маркса вновь и вновь с любовью перечитывать Шекспира, Гомера или Бальзака и в то же время с едкой иронией относиться к многим художественным кумирам буржуазии. Мы в России должны пересмотреть наше культурное достояние под углом зрения интересов пролетариата, широко понимаемых.

Это — трудная задача. Этому помогают юбилеи, но, к сожалению, у нас нет людей, совершенно свободных от другого дела и способных в достаточной мере отдаться работе таких переоценок даже по поводу юбилеев. Наша литературная критика еще очень слаба. У нас таких критиков один-два, и обчелся. Например, тов. Воронский, с которым можно соглашаться или не соглашаться в деталях, но который производит в некоторой степени методическую работу, и, конечно, полезную, взялся за нее только в самое последнее время, только, можно сказать, с краешка подошел к ней, и притом с краешка наиболее активного, то есть разбора литературы текущей.

Интересно остановиться при переоценке и на фигуре Островского. Интересен он не столько сам по себе, — хотя и сам по себе он чрезвычайно интересен, — сколько по ряду вопросов, касающихся театра и драматургии, необычайно живых, страшно важных для роста нашей новой культуры, которые поднимаются невольно в голове и сердце по поводу его юбилея.

Островский с известным опозданием, а поэтому в иной плоскости, повторил то, что во Франции сделал Мольер, а в Италии Гольдони. Надо раз навсегда отвергнуть поверхностное представление о литературе века Людовика XIV, как о литературе по преимуществу придворной. Придворной она была единственно только по внешней форме. Она делала уступки приютившему ее двору, часто внутренне ярко ненавидя его.

Читать далее...

МЫ ВПЛОТНУЮ ПОДОШЛИ К ВОПРОСАМ БЫТА

Я не случайно избрал тему о быте. Я выбрал эту тему потому, что многократно в Москве и в целом ряде городов РСФСР самая разнообразная публика требовала от меня доклада именно на эту тему. Большой интерес к этой теме является, с моей точки зрения, совершенно объяснимым и даже закономерным. Можно заранее предсказать, что к тому времени, когда мы начнем более или менее устраивать нашу общественную жизнь, вопросы быта начнут выдвигаться на первый план. Пройдет год — два, и эти вопросы станут на самом первом месте всего нашего строительства, потому что настоящая цель революции есть именно полное пересоздание быта.

Революция — единое сложное явление, включающее в себя несколько весьма знаменательных отдельных моментов.

Политическая революция больше всего бросается в глаза. С ней связана военная борьба, которая завершается таким необыкновенно эффектным явлением, как переход власти из рук одного класса в руки другого класса; но она является только предпосылкой подлинной революции, за которую ведется борьба. Политическая революция — захват власти — не является для нас целью. Мы, коммунисты, вообще не считаем установление той или другой государственной формы целью социальной революции, ибо конечная цель нашей революции — полное разрушение государства, уничтожение всякой власти одних людей над другими людьми.

Читать далее...

Тезисы

1. Бесспорно, киноискусство является первоклассным, быть может, даже несравненным орудием распространения всякого рода идей. Сила кино заключается в том, что, как всякое искусство, оно облекает идею чувством и увлекательной формой, но в отличие от других искусств кино фактически дешево, портативно и необычайно наглядно. Его действия простираются туда, куда не может дойти даже книга, и оно, конечно, сильнее всякой узкой пропаганды. Российская революция, до крайности заинтересованная в широчайшем воздействии на массы, давно уже должна была обратить внимание на кино как на свое естественное орудие.

2.  Буржуазия прекрасно понимает значение кино в этом отношении и, разумеется, пользуется им в своих классовых интересах. Однако буржуазия поступает при этом очень умно. Она чрезвычайно редко придает своим фильмам дидактический и откровенно классовый воспитательный характер. Наоборот, свой буржуазный яд она распространяет почти незаметно, органически вплетая угодные для нее тенденции и хвалу ее добродетели в разного рода кинороманы и кинокомедии. Буржуазия стремится прежде всего к тому, чтобы кино привлекло и развлекало массы и рядом с этим давало доход. Получая огромные доходы из кармана масс, буржуазия таким образом развращает их в своем духе за их же деньги. Конечно, характерным является то, что проходимцы буржуазного кинодела отнюдь не брезгают и фильмами, имеющими тенденции разврата и даже преступления. Конечно, наиболее морально–пуританская часть буржуазии протестует иногда против таких фильмов, боясь развития уголовного мира, но классовый инстинкт буржуазии в общем и целом подсказывает ей, что такое развращение масс для нее небезвыгодно.

3. Само собой разумеется, что советская кинематография не может допустить в своих фильмах всех этих элементов, т. е. ни политической социально–буржуазной тенденции, ни прославления буржуазных добродетелей, ни элементов разврата и преступления, выставляемых в соблазнительной форме. Все это не может иметь места в советском кино, а так как заграничная кинематография создает огромную массу фильмов как раз в этом направлении, то при использовании заграничного материала приходится быть в высшей степени начеку.

Читать далее...

Евгений Маркович Татарский (10 сентября 1938 года — 23 февраля 2015 года) — советский кинорежиссёр, сценарист.

Биография

Евгений Татарский родился 10 сентября 1938 года в Ленинграде. Учился в школе № 107 Выборгского района.

После школы поступил в Ленинградский гидрометеорологический институт, проучившись год, бросил институт и попытался поступить на актёрский факультет Театрального института, но не набрал нужных баллов. Отслужив три года в армии, поступал на режиссёрский факультет Театрального института, сдал экзамены, но не прошёл собеседование.

Пришёл работать на Ленинградскую киностудию научно-популярных фильмов; год работал разнорабочим, грузил доски и киноплёнку, после чего стал помощником режиссёра. Проработал в этом качестве с 1961 по начало 1964 года, объездил со съёмочными группами весь Советский Союз, от Северного Ледовитого океана до границы с Ираном.

Работая на «Леннаучфильме», Евгений Татарский начал учиться на заочном отделении в институте культуры на факультете культурно-просветительской работы на отделении «режиссёр самодеятельных театров» (мастерская Л. Г. Теплякова), окончил обучение в 1969 году.

В 1964 году стал работать на киностудии «Ленфильм», сначала был ассистентом режиссёра (на картинах «Авария», «Рабочий посёлок», «В городе С.»), затем вторым режиссёром на съёмках фильмов «Салют, Мария!», «Плохой хороший человек», «Под каменным небом», на советско-американской ленте «Синяя птица».

Уже работая вторым режиссёром, был зачислен на третий курс отделения режиссуры телевидения ЛГИТМиКа. В качестве дипломной работы снял короткометражный фильм «Пожар во флигеле» по рассказу Виктора Драгунского, получивший Гран-при фестиваля телевизионных фильмов в Мюнхене.

Читать далее...

ШИЛЛЕР (Schiller), Иоганн Кристоф Фридрих (10.XI.1759, Марбах на Некаре, -- 9.V.1805, Веймар) -- немецкий поэт, драматург, теоретик искусства, историк. Наряду с Г. Э. Лессингом и И. В. Гёте -- основоположник немецкой классической литературы.

Сын фельдшера, офицера на службе вюртембергского герцога. Воспитывался в религиозно-пиетистич. атмосфере, сказавшейся в его ранних стихах. Окончив латинскую школу в Людвигсбурге (1772), по приказу герцога был зачислен в военную школу (преобразованную позже в академию на правах университета), где занимался сначала на юридическом, потом на медицинском отделении. Благодаря Я. Ф. Абелю и другим молодым преподавателям Шиллер познакомился с моралистич. философией Фергюсона и Шефтсбери, с идеями английских и французских просветителей -- Локка, Монтескьё, Вольтера, Руссо. В круг его интересов входят американское освободительное движение, творчество Шекспира, Лессинга, произведения немецких штюрмеров И. Г. Гердера, Гёте, Ф. М. Клингера, И. А. Лейзевица, К. Ф. Д. Шубарта, антифеодальные традиции швабской литературы и публицистики. Глубокое противоречие между свободолюбивыми просветительскими идеями и тиранией в Вюртемберге и в большинстве карликовых немецких феодальных государств 18 века породило в мировоззрении молодого Шиллера трагический разлад, сохранившийся на протяжении всего его творческого развития, отмеченного беспрестанными поисками идеального общественного устройства.

 

   Вместе с несколькими друзьями Шиллер образовал в академии тайный "поэтический оппозиционный клуб", в котором обсуждались его первые произведения, в т. ч. драма "Разбойники" ("Die Rauber", изд. 1781, пост. 1782, Мангейм).

 

   "Разбойники" -- трагедия о дисгармонии в современном мире, о вражде и ненависти в человеческих взаимоотношениях. Следуя идейным и художественным принципам "Бури и натиска", Шиллер придал протесту главного героя чрезвычайно обобщенные, едва ли не космические очертания. Обнаружив чудовищные преступления своего брата Франца, Карл Моор воспринял их как проявление порочности всей природы, как пробуждение древней распри в человеческом роде и возомнил себя божественным мстителем; однако избранная им форма социального возмездия -- разбой -- не могла не придти в противоречие с его возвышенными намерениями. В герое Шиллера, еще декларативном, намечен трагический характер, готовый нести полную меру ответственности за все совершенное. В первой драме Шиллера угадываются различные стилевые тенденции: шекспировская трагедийность, метафоричность барокко, руссоистская риторика, штюрмерская громогласность. При всем том, "Разбойники" открыли новый тип драмы -- лирической страстной, политически устремленной, эмоционально действенной.

Читать далее...

Луначарский А. В.

Лекция 8

Вольтер был во многом предшественником правого течения буржуазии эпохи революции, но в то же предреволюционное время были и такие писатели, из которых вышел центр, жирондисты, просвещенная буржуазия, буржуазная интеллигенция, дошедшая до идеи республики, дошедшая до великолепного плана народного образования, который развернул Кондорсе, до всего республиканского радикализма, в котором много прекрасного при всей его ограниченности.

Той группой буржуазии, наиболее интеллигентной частью революционной буржуазии, которая создала ее идеологическую базу, были так называемые энциклопедисты.

Так как их «Энциклопедия» есть чисто философская вещь, то мне приходится на ней остановиться лишь мимоходом. Напомню вам, что те остроумные, чрезвычайно честные мыслители, которых Плеханов причисляет к прямым предшественникам Маркса,⁹ относились именно к этой группе. Здесь мы найдем Гельвеция и Гольбаха, основателей буржуазного материализма, основателей безбожной и аморальной этики. Их сочинения можно и сейчас еще читать с громадной пользой. Им не столь важна была охрана собственников, сколько стремление развернуть во всю ширь свою мысль, направленную против старого порядка. Они не только чувствовали ненависть к старому порядку, но вполне ясно сознавали, что надо приступить к его разрушению и к созданию порядка нового.

Вся «Энциклопедия» представляет собою словарь, в котором за каждым словом вы видите борьбу против предрассудков, против старого, борьбу за просвещенную демократию, за научно устроенную жизнь. Энциклопедисты, конечно, не могли быть коммунистами. В отдельных случаях, правда, они подходили к коммунизму — например, аббат Морелли написал совершенно социалистическую книжку,¹⁰ хотя он не был политическим борцом, каким был Бабёф. Но из энциклопедистов никто не был политическим борцом — они были подготовителями революции. Их идеалом была просвещенная демократия, устраивающая свою жизнь по последнему слову науки.

Мы теперь знаем, что подлинно просвещенная демократия, то есть действительная власть народа, действительно устраивающего свою жизнь по последнему слову науки, это и есть коммунизм. Для того времени это еще не было ясно. Последнее слово науки как будто бы упиралось тогда в буржуазную демократию, а, как мы знаем, буржуазная демократия основывается вся на неравенстве и на несправедливости. В этом была трагедия.

Читать далее...

Луначарский А. В.

Лекция 8

Французская революция обыкновенно характеризуется как революция буржуазная. Но было бы в высшей степени примитивно рассматривать здесь буржуазию как целостный класс, и, конечно, совершенно неверно считать буржуазию единственным классом, совершавшим революцию 1789 года.

Буржуазия была одной из главных групп, действовавших в революции. Но буржуазия, в свою очередь, была расслоена на несколько групп, враждовавших между собою смертельно.

Буржуазия богатая — откупщики, генеральные фермеры, всякого рода банкиры, богатейшие купцы, владельцы разных мануфактур — не желала ничего, кроме введения — может быть, даже ослабленной — конституции английского образца, и стояла за сохранение королевской власти.

Средняя буржуазия, к которой относились главным образом верхушка интеллигенции, отчасти зажиточные торговцы и наиболее зажиточный, наиболее культурный слой ремесленников, была настроена республикански, полагая, что никакой королевской власти не нужно, но стремилась к демократии ограниченной, цензовой, которая отнюдь не давала бы прав простонародью, в особенности неимущему простонародью, то есть мелким ремесленникам, подмастерьям, рабочим мануфактуры и бездомным людям. Франция была страшно разорена, и там была масса люмпен–пролетариата, бродячего люда. Буржуазия не хотела, чтобы это отребье общества имело влияние на республику.

Интересы этой среднебуржуазной формации выразила жиронда, партия буржуазии, более или менее смыкавшаяся с левой частью дворянства, желавшей сохранить во Франции монархию. Уже здесь вы видите самую резкую вражду. Жирондисты и конституционалисты считали друг друга извергами и, несмотря на то, что ни та, ни другая партия отнюдь не вводила в систему террор, как делала это крайняя левая партия, тем не менее они охотно пользовались в борьбе друг против друга самыми решительными мерами. В глазах умеренного конституционалиста, богатого буржуа, даже жирондист был, в сущности говоря, разбойником или, по крайней мере, беспочвенным мечтателем, который опасен для Франции, так как хочет вести ее по путям ему самому неизвестным.

А рядом с этими партиями выдвигалась Гора. Во главе Горы, якобинцев и кордельеров, стояли типичные представители мелкой буржуазии. Частью это были врачи без практики, как, например, Марат, неудавшиеся журналисты, мелкие адвокаты, каким был Робеспьер, то есть бедная, неимущая интеллигенция. Частью это были не особенно зажиточные мелкие предприниматели, пивовары, «мастера–хозяева», владельцы разных мастерских, парикмахерских и т. д. — словом, мелкий люд. Из этого слоя набирался штаб. Мы не находим в нем почти ни одной фигуры, которая представляла бы собою парижский пролетариат, зародыш которого тогда уже возник. Но то обстоятельство, что возглавляли Гору большею частью представители интеллигенции, не определяет ее сущности.

Читать далее...

А. В. Луначарский

«БРОНЕПОЕЗД» В МХАТе

Сам по себе Октябрьский юбилей далеко не всякий юбилей. Он может вдохновить на крупное художественное произведение в гораздо большей мере, чем какой угодно другой, во–вторых, театры наши совсем не заурядные и совсем не то, что о них обыкновенно думают; стоит только вспомнить, что даже на последнем театральном совещании, созванном партией, говорилось еще кое–кем об отсталости наших театров и о нежелании их решительно вступить на путь общественности, о недоверии к ним, по крайней мере к старым театрам, и т. д.  Или припомните, например, опасение некоторых ведомств и учреждений, что театры хотя и обещают почтить Октябрь, но, в сущности, просаботируют его. И стоит вспомнить все это и сравнить с тем изумительным букетом спектаклей и в Москве и в Ленинграде, который, при тяжелых условиях и спешной работе, подарен театрами Октябрю, чтобы почувствовать, насколько были правы те, кто утверждали наличие огромной талантливости нашего театра, большого сдвига театров под влиянием революции и ускоряющийся темп их движения в этом направлении. Понятны и причины некоторого скептицизма. Конечно, говорили многие, Октябрь великая годовщина, но ведь в данном случае в театрах чествовать Октябрь будут не рабочие, а актеры, то есть часть интеллигенции, да еще довольно отсталая.

Читать далее...