Пырьев Иван Александрович (17 ноября 1901 — 7 февраля 1968) — советский кинорежиссёр, актёр, сценарист. Народный артист СССР (1948). Шестикратный лауреат Сталинской премии (1941, 1942, 1943, 1946, 1948, 1951). Член КПСС с 1956 года.

Пырьев Иван Александрович [4(17).11.1901, с. Камень-на-Оби, ныне Алтайского края, — 7.2. 1968, Москва], советский кинорежиссёр, народный артист СССР (1948).

Член КПСС с 1956.

В 1918 служил в Красной Армии. В 1923 окончил актёрское отделение Гэктсмаса, учился там же на режиссёрском отделении, был актёром 1-го Рабочего театра Пролеткульта.

С 1925 в кино. Его первые постановки "Посторонняя женщина" (1929), "Государственный чиновник" (1931) были сатирическими комедиями, высмеивающими бюрократизм и мещанство.

В 1933 поставил антифашистский фильм "Конвейер смерти", в 1936 — картину "Партийный билет". Значительный период творческой жизни режиссёра связан с созданием фильмов, утверждавших жанр музыкальной кинокомедии. Картины: "Богатая невеста" (1938), "Трактористы" (1939), "Свинарка и пастух" (1941), "В шесть часов вечера после войны" (1944), "Сказание о земле Сибирской" (1948), "Кубанские казаки" (1950) — проникнуты жизнеутверждающим пафосом и лиризмом, ярким темпераментом. Они красочны, музыкальны, близки русскому фольклору, рассказывают о жизни и труде советских колхозников, воинов.

В 1942 Пырьев поставил один из первых фильмов о партизанском движении в годы Великой Отечественной войны 1941—45 — "Секретарь райкома". В 1950—60-е гг. Пырьев создал документальный фильм "Мы за мир" (1952), фильмы, посвященные современной действительности, — "Испытание верности" (1954), "Наш общий друг" (1962), "Свет далёкой звезды" (1965). Новые, неожиданные грани таланта режиссёра, склонность к раскрытию социальных конфликтов, к углублённому драматизму раскрылись в его работах над экранизацией произведений Ф. М. Достоевского. Пырьев поставил (был также сценаристом) фильмы: "Идиот" ("Настасья Филипповна", 1958), "Белые ночи" (1960), "Братья Карамазовы" (1969, в 3 частях), фильмы Пырьева получали премии международных кинофестивалей.

Герасимов Сергей Аполлинариевич [р. 21.5(3.6).1906, Екатеринбург, ныне Свердловск], советский кинорежиссёр, актёр, кинодраматург, кинотеоретик, народный артист СССР (1948), доктор искусствоведения (1967). Член КПСС с 1943. В 1928 окончил Ленинградский институт сценического искусства. Работу в кино начал в 1924 как актёр мастерской ФЭКС (Фабрика эксцентрического актёра). Режиссёрское мастерство Г. впервые ярко проявилось в фильмах "Семеро смелых" (1936), "Комсомольск" (1938), "Учитель" (1939), в которых основное внимание сосредоточено на художественном исследовании духовного мира советской молодёжи, воспитанной социалистическим обществом. Г. показал подлинную героику, высокую красоту и поэзию повседневного творческого, созидательного труда советских людей. Отталкиваясь от опыта художественной прозы, используя её законы в своём творчестве, режиссёр особенно тяготеет к форме киноромана. Уже в первых своих фильмах Г. выступил последовательным режиссёром-педагогом, большое внимание уделяющим работе с актёрами.

В е с н а - К р а с н а

В урочный час обычной чередою

Являюсь я на землю берендеев,

Нерадостно и холодно встречает

Весну свою угрюмая страна.

Печальный вид: под снежной пеленою

Лишенные живых, веселых красок,

Лишенные плодотворящей силы,

Лежат поля остылые. В оковах

Игривые ручьи, - в тиши полночи

Не слышно их стеклянного журчанья.

Леса стоят безмолвны, под снегами

Опущены густые лапы елей,

Как старые, нахмуренные брови.

В малинниках, под соснами стеснились

Холодные потемки, ледяными

Сосульками янтарная смола

Висит с прямых стволов. А в ясном небе

Как жар горит луна и звезды блещут

Совсем другое дело — серьезная марксистская переоценка нашего культурного прошлого, — переоценка, которая заставляла Маркса вновь и вновь с любовью перечитывать Шекспира, Гомера или Бальзака и в то же время с едкой иронией относиться к многим художественным кумирам буржуазии. Мы в России должны пересмотреть наше культурное достояние под углом зрения интересов пролетариата, широко понимаемых.

Это — трудная задача. Этому помогают юбилеи, но, к сожалению, у нас нет людей, совершенно свободных от другого дела и способных в достаточной мере отдаться работе таких переоценок даже по поводу юбилеев. Наша литературная критика еще очень слаба. У нас таких критиков один-два, и обчелся. Например, тов. Воронский, с которым можно соглашаться или не соглашаться в деталях, но который производит в некоторой степени методическую работу, и, конечно, полезную, взялся за нее только в самое последнее время, только, можно сказать, с краешка подошел к ней, и притом с краешка наиболее активного, то есть разбора литературы текущей.

Интересно остановиться при переоценке и на фигуре Островского. Интересен он не столько сам по себе, — хотя и сам по себе он чрезвычайно интересен, — сколько по ряду вопросов, касающихся театра и драматургии, необычайно живых, страшно важных для роста нашей новой культуры, которые поднимаются невольно в голове и сердце по поводу его юбилея.

Островский с известным опозданием, а поэтому в иной плоскости, повторил то, что во Франции сделал Мольер, а в Италии Гольдони. Надо раз навсегда отвергнуть поверхностное представление о литературе века Людовика XIV, как о литературе по преимуществу придворной. Придворной она была единственно только по внешней форме. Она делала уступки приютившему ее двору, часто внутренне ярко ненавидя его.

В последние годы творчества Островский создал значительные социально-психологические драмы и комедии о трагических судьбах богато одарённых, тонко чувствующих женщин в мире цинизма и корысти ("Бесприданница", 1878, "Последняя жертва", 1878, "Таланты и поклонники", 1882, и др.). Здесь писатель разрабатывает и новые формы сценической выразительности, в некоторых отношениях предвосхищающие пьесы А. П. Чехова: сохраняя характерные черты своей драматургии, Островский стремится воплотить "внутреннюю борьбу" в "интеллигентной, тонкой комедии".

47 оригинальных пьес Островского (вместе с пьесами, написанными в соавторстве с молодыми драматургами Н. Я. Соловьевым, П. М. Невежиным, и многочисленными переводами и переделками пьес иностранных авторов) создали обширный репертуар для русской сцены. Драматургия Островского, национальная по своим традициям и истокам, дала немало образцов глубокого общечеловеческого содержания. Т. н. "морализм" Островского тесно связан с демократической устойчивостью его нравственного идеала. Островский обогатил драму опытом социального романа, писал "повести в ролях", по выражению Ф. М. Достоевского (см. "Неизданный Достоевский". Литературное наследство, т. 83, 1971, с. 608). Быт в его пьесах предстаёт не мёртвой бутафорией сословных примет купечества, мещанства или дворянства, а как сгусток отношений людей, способа их мышления, языка. Мастерской диалог, искусство построения пьес Островского рождают впечатление естественности действия, живого потока речи, драматически напряжённого или лирически одушевлённого, сверкающего красками юмора.

С 1856 Островский — постоянный сотрудник журнала "Современник" — сближается с деятелями демократической русской журналистики. В годы общественного подъёма перед крестьянской реформой 1861 вновь усиливается социальная критика в его творчестве, острее становится драматизм конфликтов. В комедии "В чужом пиру похмелье" (1855) не только создан впечатляющий образ Тита Титыча Брускова — воплощение тёмной и грубой силы домашнего самовластья, но и впервые произнесено слово "самодур", закрепившееся за целой галереей типов Островского. Комедия "Доходное место" (1856) бичевала взяточничество чиновников, ставшее нормой жизни; пьеса "Воспитанница" (1858) была живым протестом против угнетения личности. Достижения этой поры творчества Островского увенчивала драма "Гроза" (1859), навеянная, в частности, впечатлениями автора от поездок по городам верхней Волги в 1856 и 1857.

В "Грозе" Островский — сатирик и "бытовик" — рисует затхлую атмосферу провинциального городка с её грубостью, ханжеством, властью богатых и "старших". Островский — драматический поэт — даёт почувствовать привлекательность другого мира: мира природы, Волги, красоты и трагической поэзии, обаянием которого овеян образ Катерины. Гроза — это и символ душевного смятения героини, борьбы чувств, нравственного возвышения в трагической любви, и в то же время — воплощение бремени страха, под игом которого живут люди. "Тёмное царство" страшно не только внешней силой угнетения, притеснениями Кабанихи и Дикого, но и слабостью душ людей покорных, безвольных — таких как Борис и Тихон. Царство покорности и слепого страха подтачивают у Островского две силы: разум, здравый смысл, просвещение, проповедуемые Кулигиным, и чистая душа Катерины, которая — пусть и бессознательно, одним велением искренней, цельной натуры — этому миру враждебна. В статье "Луч света в тёмном царстве" (1860) Н. А. Добролюбов расценил гордую силу, внутреннюю решимость героини "Грозы" как знак глубокого протеста, зреющего в стране.

Только что  пробил колокол.  Было  шесть часов прелестного тропического утра на Атлантическом океане.

По  бирюзовому  небосклону,  бесконечно высокому  и  прозрачно-нежному, местами  подернутому,  словно  белоснежным  кружевом,  маленькими  перистыми облачками, быстро поднимается золотистый шар солнца, жгучий и ослепительный, заливая  радостным  блеском  водяную  холмистую поверхность океана.  Голубые рамки далекого горизонта ограничивают его беспредельную даль.

Как-то торжественно безмолвно кругом.

Только   могучие  светло-синие   волны,   сверкая  на   солнце   своими серебристыми верхушками и  нагоняя одна  другую,  плавно переливаются с  тем ласковым,  почти  нежным ропотом,  который точно  нашептывает,  что  в  этих широтах,  под тропиками,  вековечный старик океан всегда находится в  добром расположении духа.

 Однажды вешним утром,  когда в  кронштадтских гаванях давно уже  кипели работы  по  изготовлению судов  к  летнему  плаванию,  в  столовую небольшой квартиры капитана второго  ранга  Василия Михайловича Лузгина вошел  денщик, исполнявший обязанности лакея и повара. Звали его Иван Кокорин.

Обдергивая  только  что  надетый  поверх  форменной  матросской  рубахи засаленный черный сюртук, Иван доложил своим мягким, вкрадчивым тенорком:

- Новый денщик явился, барыня. Барин из экипажа прислали.

Барыня,  молодая видная блондинка с большими серыми глазами,  сидела за самоваром,  в  голубом капоте,  в  маленьком чепце на  голове,  прикрывавшем неубранные, завязанные в узел светло-русые волосы, и пила кофе. Рядом с ней, на высоком стульчике,  лениво отхлебывал молоко,  болтая ногами, черноглазый мальчик лет семи или восьми,  в красной рубашке с золотым позументом.  Сзади стояла,  держа грудного ребенка на руках,  молодая худощавая робкая девушка, босая и  в  затасканном ситцевом платье.  Ее  все  звали Анюткой.  Она  была единственной  крепостной  Лузгиной,   отданной  ей  в  числе  приданого  еще подростком.

Александр Ефимович Власов родился 22 февраля 1922 года в Петрограде.

В годы Великой Отечественной войны служил фронтовым офицером-разведчиком.

После окончания войны был демобилизован и поступил на отделение журналистики ЛГУ имени А. А. Жданова, которое закончил в 1954 году.

Работал в газете «Ленинградская правда».

С начала 60-х годов начал писать книги для детей и юношества, а затем киносценарии.

Большинство книг и все киносценарии написаны в соавторстве с писателем Аркадием Марковичем Млодиком.

Скончался 29 августа 1992 года. Похоронен в п. Щеглово Ленинградской области.

Избранные произведения

Книги

Совместно с А. М. Млодиком

Армия Трясогузки

Белый флюгер

Бун-Тур

Идет человек

Мандат

О вас, ребята

Полыновский улей

Тайна девятки усачей

Трудный вопрос

Третья тропа

Муравьиная тропа

Пробный камень

Памяти Чарлза Спенсера Чаплина, гениального актера кино, режиссера и композитора