Биография

Член ВКП(б) с февраля 1932 года.

С июля 1934 года – оперуполномоченный 3-го отделения ОО Главного управления государственной безопасности (ГУГБ) НКВД СССР, затем помощник начальника 6-го отделения ОО ГУГБ НКВД СССР, в октябре 1935 года переведен в аппарат по внутренней охране Кремля – помощником начальника особого отделения, в декабре того же года после аттестации ему присвоено звание лейтенанта госбезопасности.

С июля 1936 года – начальник отделения 3-го отдела Дмитлага.

1 мая 1937 года был арестован по обвинению в причастности к троцкистской организации, однако 10 августа освобождён «за недоказанностью обвинения»

До июня 1938 года числился в штате НКВД, но без должности. Затем – начальник отделения 3-го отдела ГУЛАГ НКВД.

С сентября 1939 года — начальник 2-го отдела Управления по делам военнопленных и интернированных (УПВИ) НКВД. Принимал участие в проведении операции по «разгрузке» спецлагерей польских военнопленных

В июне 1940 года получил звание старшего лейтенанта госбезопасности. С декабря 1940 года — старший оперуполномоченный 4-го отделения 2-го отдела ГУГБ НКВД, в его ведении «агентурная разработка по антисоветским политпартиям», «тюркско-татарско-монгольским» и кавказским «контрреволюционерам». Затем — замначальника 1-го отделения 3-го отдела 3-го управления НКГБ, в задачи которого входила борьба с «антисоветскими формированиями» среди академической, технической, сельскохозяйственной, медицинской, педагогической и юридической интеллигенции. С 13 августа 1941 года возглавлял 1-е отделение 2-го отдела 3-го управления НКВД СССР, в задачи которого входила борьба с «антисоветскими формированиями» среди творческой интеллигенции и молодёжи

С октября 1941 по январь 1942 года – начальник 2-го отделения 2-го отдела ГУГБ НКВД СССР. С января 1942 по июнь 1942 года – начальник 1-го отделения и заместитель начальника 2-го отдела 4-го управления НКВД СССР. С июня 1942 по май 1943 года – заместитель начальника 2-го отдела 4-го управления НКВД СССР. С мая 1943 по май 1945 года – начальник 2-го отдела 4-го управления НКГБ СССР, одновременно начальник 3-го отдела 4-го управления НКГБ СССР (с июля 1944 по май 1945 года). В 1945 году – начальник опергруппы НКВД провинции Бранденбург (май – июнь), в Хемнице (июнь), Лейпциге (июль), заместитель начальника оперсектора НКВД в провинции Мекленбург и Западная Померания (июль – сентябрь). С сентября 1945 по октябрь 1946 года – начальник 3-го отдела 4-го управления НКГБ–МГБ СССР. Затем в резерве назначения МГБ СССР. Уволен 15 февраля 1947 года по болезни

С марта 1947 по май 1949 года – управляющий объединения «Совэкспортфильм» Министерства кинематографии СССР. С 1949 года – член Союза советских писателей

В 1954–1963 годах – писатель-драматург Московского отделения Союза писателей, слушатель Высших литературных курсов при Литературном институте им. Горького. В 1960–1972 годах – директор Высших сценарных и режиссерских курсов в Москве. В 1965–1978 годах – член Союза писателей РСФСР, член Союза кинематографистов. Лауреат сталинских премий. Заслуженный работник культуры РСФСР

Автор киносценариев, пьес, повестей детективно-приключенческого жанра. Первая пьеса (под псевдонимом К. Михайлов) — «Подвиг остаётся неизвестным» — поставлена в 1948 году в Московском камерном театре. За ней следовали пьесы «Опасный перекрёсток» (1949, с А. В. Спешневым), «Несчастный случай» (1955, с Д. М. Холендро), «Ночной патруль» (1957, с Л. Р. Шейниным), «Пока не поздно» (1959, с Д. М. Холендро), «Высшая мера» (1968, с К. И. Рапопортом), повести «В приморском городе» (1950), «Часы чемпиона» (1959, с Д. М. Холендро) и другие.

Семья Ульяновых

Мосфильм, 1957

Режиссер: Валентин Невзоров
Оператор: Эра Савельева
Композитор: Александра Пахмутова

    «15 костров» (сл. Н. Н. Добронравова).

Антонио Страдивари родился в 1644 году в маленьком городке близ Кремоны. Его родители жили раньше в Кремоне. Страшная чума, начавшаяся в Южной Италии, переходила с место на место, захватывала все новые области и докатилась до Кремоны. Город опустел, улицы обезлюдели, жители бежали куда глаза глядят. Среди них были и Страдивари - отец и мать Антонио. Они бежали из Кремоны в небольшой городок поблизости, вернее село, и больше в Кремону не возвращались.

Там, в селе близ Кремоны, прошло детство Антонио. Отец его был обедневший аристократ. Он был человек гордый, скупой, нелюдимый, любил вспоминать историю своего рода. Отцовский дом и малый городок быстро надоели молодому Антонио, и он решил уйти из дому. Читать далее...

Тристан и Изольда
              памятник западноевропейской литературы средних веков и нового времени. Происхождение — кельтское (Друстан и Ессилт). Сюжет — трагическая любовь Изольды, жены корнуэльского короля, к племяннику ее мужа. Впервые обработан французскими поэтами, в том числе Берулем и Тома (70-е гг. 12 в.). У последнего усилена психологическая разработка характеров, подчёркнут конфликт чувства героев и тяготеющего над ними феодального и морального долга. Книгу Тома в начале 13 в. переработал эльзасец Готфрид Страсбургский. Известны дальнейшие обработки легенды — английская, итальянская, испанская (все—13 в.), чешская (14 в.), сербская (15 в.), белорусская (16 в.) и др. В период романтизма появились поэмы А. В. Шлегеля, В. Скотта, К. Иммермана, опера Р. Вагнера (пост. 1865).
             Публикации в рус. пер.: Бедье Ж., Роман о Тристане и Изольде, М., 1955; Легенда о Тристане и Изольде. Издание подготовил А. Д. Михайлов, М., 1976.

Глава 1
    Детские годы Тристана

      НЕ ЖЕЛАЕТЕ ли, добрые люди, послушать прекрасную повесть о любви и смерти? Это повесть о Тристане и королеве Изольде. Послушайте, как любили они друг друга к великой радости и к великой печали, как от того и скончались в один и тот же день - он из-за нее, она из-за него.
      В былые времена царствовал в Корнуэльсе король Марк. Проведав, что его враги на него ополчились, Ривален, король Лоонуа, переправился через море ему на помощь. Служил он ему и мечом, и советом, как то сделал бы вассал, и служил столь верно, что Марк наградил его рукою сестры своей, красавицы Бланшефлер, которую Ривален полюбил несказанной любовью.
      Он сочетался с нею браком в церкви Тинтагеля. Но едва успел он жениться, как до него дошли вести, что его старинный враг герцог Морган, обрушившись на Лоонуа, разоряет его земли, опустошает нивы и города.

«Тучи покидают небо» — советский фильм 1959 года по сценарию Ахмедхана Абу-Бакара. Действие разворачивается в горном ауле в 1930-е и 50-е годы.

Фильм о борьбе против  бесчеловечных обычаев, непозволяющих видеть в женщине человека.

Советский Уголовный кодекс предусматривал соответствующее наказание за принуждение женщины к выходу замуж. Причем карались не только будущие женихи, но и ближайшие родственники невесты, способствовавшие похищению. Так, до 1995 года родителей невесты, принявших за невесту деньги, скот или другое имущество, могли посадить в тюрьму на срок до года, с конфискацией выкупа. Уплата калыма каралась общественным порицанием, а в самом худшем случае – исправительными работами на срок до одного года. Само похищение невесты наказывалось двумя годами лишения свободы.

В 1996 году новый УК РФ главу «преступления, составляющие пережитки местных обычаев» отменил. А заодно позволил похитителям почувствовать себя в безопасности.

Впервые напечатано в книге: Анатоль Франс, Полн. собр. соч., т. XIII. Боги жаждут, перевод с французского Б. Лившица, Гослитиздат, М. — Л. 1931.

Печатается по тексту первой публикации.

Роман «Боги жаждут» занимает в блистательной серии произведений Анатоля Франса, несомненно, одно из первых мест. Это наиболее трагический роман, вышедший из–под его пера. Анатолю Франсу трагизм был в значительной степени чужд. Это не значит, что он стремился обойти явления тяжелые, вопросы серьезные и даже жестокие, — в миросозерцании Анатоля Франса очень большое место занимает довольно густая тень пессимизма.

В общем, мир и жизнь казались Анатолю Франсу украшенными бесчисленным количеством красот, которыми приятно наслаждаться. При этом наслаждение ими, путем культа умения воспринимать и путем художественной обработки элементов окружающей среды, может быть доведено до необыкновенной тонкости, до упоительной и изысканной силы, которая может сделать жизнь счастливой или, по крайней мере, обогатить ее частыми и длительными моментами высокого, разнообразного и яркого удовольствия. Но все это вышито как будто узором из самоцветных камней на черном фоне. Основной черный топ, преходящесть всего существующего, страшная неурядица, всякого рода биения и диссонансы социальной жизни и даже жизни природы, существование целого арсенала пыток в виде физических и нравственных страданий, неизбежная старость, пугающая смерть — все это не только остро и болезненно чувствовалось Анатолем Франсом, но и признавалось им первоосновой странной и летучей сказки, которая называется действительностью, жизнью.

В этом смысле Анатоля Франса можно назвать трагическим мыслителем и художником. Он примиряется с жизнью, только высоко оценивая и стараясь возможно выше поднять каждый отдельный момент наслаждений (в которых весьма большое место занимает наслаждение познанием) и часто устремляя глаза вдаль, в будущее, к мерцающему там свету надежды на победу человеческого разума и исходящей от человека благоустроенности над хаотичностью того куска вселенной, где мы живем. Но это — именно надежды Анатоля Франса на будущее, а не абсолютная уверенность в нем; часто надежды эти сменялись почти полной безнадежностью. Стоит только вспомнить такие его произведения, как «На белом камне» и конец «Острова пингвинов».

И все же, несмотря на то что по самой сущности своей, в корне своего миросозерцания Анатоль Франс трагичен — трагических произведений у него, в общем, мало. Сама устремленность Анатоля Франса как писателя, та страсть, которая толкала его браться за перо, заключались как раз в том, чтобы чудесными разноцветными узорами, сотканными из мыслей, чувств и фантазий, утешать себя и своих читателей в существовании этого черного фона.

На картине: (Валентин Серов. Портрет Н. А. Римского-Корсакова, 1898.)

Римский-Корсаков Николай Андреевич [6(18).3.1844, Тихвин, — 8(21).6.1908, усадьба Любенск, близ Луги, ныне Ленинградской области], русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный писатель. Из дворян.

Получил образование в петербургском Морском корпусе, по окончании которого (1862) участвовал в плавании на клипере "Алмаз" (Европа, Северная и Южная Америка). В 1859—60 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле.

С 70-х гг. музыкальная деятельность Р.-К. значительно расширилась: был профессором Петербургской консерватории (с 1871), инспектором духовых оркестров военно-морского ведомства (1873—84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874—81), помощником управляющего Придворной певческой капеллы (1883—94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882), выступал в качестве дирижёра оперных спектаклей и симфонических концертов. Направление творчества Р.-К. тех лет во многом определялось его глубокой связью с прогрессивными идейно-художественными течениями 60-х гг. Отсюда живой интерес композитора к русскому фольклору (особенно древнейшим его пластам). Он составил сборник "100 русских народных песен" (1876, изд. 1877, гармонизовал русские песни, собранные Т. И. Филипповым ("40 песен", изд. 1882).

Бородин Александр Порфирьевич [31.10(12.11).1833, Петербург, — 15(27).2.1887, там же], русский композитор и учёный-химик. Внебрачный сын князя Л. С. Гедианова, при рождении записан как сын крепостного слуги князя — Порфирия Бородина. В 1856 окончил Медико-хирургическую академию. С 1858 доктор медицины. В 1860-е гг. в Петербурге занимался научной, педагогической и общественной деятельностью. С 1862 адъюнкт-профессор, с 1864 ординарный профессор, с 1877 академик; с 1874 руководитель химической лаборатории Медико-хирургической академии. Был одним из организаторов и педагогов (1872—87) высшего учебного заведения для женщин — Женских врачебных курсов.

В 50-е гг. 19 в. начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли. В 1862 познакомился с М. А. Балакиревым, вошёл в Балакиревский кружок ("Могучую кучку"). Под влиянием Балакирева, В. В. Стасова и других "кучкистов" окончательно сложились музыкально-эстетические взгляды Б. как последователя М. И. Глинки, приверженца русской национальной школы в музыке, определился самостоятельный зрелый стиль композитора.

VI. Змей и царство мертвых

29. Змей-страж

Уже выше, когда мы рассматривали обряды посвящения, мы видели, как тесно эти обряды связаны с представлением о пребывании в царстве мертвых. Посвящаемый переживает смерть и, наоборот, смерть есть своего рода посвящение. Этим объясняется, что позднее, когда посвящение уже давно забыто, нисхождение в царство смерти, катабазис, есть условие героизации.

Этим же объясняется, что в представлениях о смерти поглотитель играет такую большую роль.

Водяной змей мыслился сидящим в прудах и водоемах, в реках, морях и на земле. Но эти водоемы одновременно служат входом в иное царство. Дорога в иное царство лежит через пасть змея и через воду — как сквозь воду, так, позднее — и по воде. Это приводит нас к сторожевой роли змея. Сторожевая роль водяного змея ясна. Сидя у воды или в воде, он сторожит ее. Но и горный змей связан, собственно, не с высотами, а с пещерами, потому что наряду с водоемами именно пещеры считались входом в иное царство. Поэтому змей живет и берлогах.

Мы можем наблюдать, как змей, которого мыслили себе в воде и на земле, начинает переноситься в более или менее фантастическую даль. Это перенесение связано с появлением пространственных представлений, с появлением представлений о пути умершего. Обитая первоначально в определенных прудах и озерах (так что мимо них даже боялись проходить), змей теперь от начала пути умершего переносится к концу этого пути. Перенесение это может быть двоякое: или он мысленно передвигается вниз в землю, т. е. становится существом хтоническим, или он, наоборот, переносится в небесную высь и становится существом небесным, солнечным и огненным. Хтоническая природа змея древнее, но и то и другое происходит сравнительно поздно. В общих чертах можно установить этапы поглотителя, стоящего на месте в лесу (у народов, живущих замкнуто и изолированно), поглотителя, переплывающего большие пространства (у народов, достигших более высокой ступени культуры, знающих передвижение и не живущих исключительно лесной охотой), поглотителя, находящегося под землей (примитивное земледелие), и поглотителя, находящегося на небе (развитое земледелие, государственность).

III. Герой в бочке

21. Ладья-переносчик

Раньше чем продолжать анализ змея, мы должны будем остановиться и включить в наше рассмотрение еще один мотив, получающий в свете приведенных материалов некоторое освещение. Это — мотив героя в бочке, коробке или шлюпке, спущенной на воду. Мотив героя в бочке родственен мотиву героя в рыбе и происходит от него. Приведем случай из вятской сказки. "Меня поймали. Посадили в бочку, набили железные обручья, пустили по воде. Сидел я полтора года ни жив, ни мертв. Потом на мое счастье бочка остановилась у берега кверху дырой". Является волк: "Я взял, тихонько за хвост привезал и перечинным ножиком ему в задницу ткнул… И он вытасчил мою бочку и потасчил по пенью, по коренью. И бочку всю разбил, и меня еле живова домой пустил" (3В 34). В волке, пришедшем обнюхивать бочку и разбивающем ее, мы легко узнаем животных, освобождающих героя из рыбы извне. В перочинном ноже мы узнаем нож, которым рыба прорезается изнутри. В пермской сказке бочку разбивает бык (3П 57). Даже в более простых случаях мы узнаем сходство. Завистники кладут героя в шлюпку "немного погодя набежали тучи, зашумела буря, поднялись волны н понесли шлюпку неведомо куда, занесли ее далеко-далеко и выкинули на остров" (Аф. 237). Шлюпка, выкидывающая героя, напоминает нам рыбу, выхаркивающую его.

Но эти соображения внешнего сходства были бы недостаточны для установления фактического родства. Есть соображения иного порядка, заставляющие сблизить эти два мотива. Опускание в бочку мотивировано очень различно. Но есть один комплекс, в который оно входит органически. Этот комплекс состоит из предсказания о гибели царя от мальчика, опускания его на воду, из воспитания мальчика в тиши у какого-нибудь пастуха или садовника, часто с другими мальчиками, и из его воцарения. Если наша догадка верна, то пребывание в бочке соответствует пребыванию во чреве рыбы, последующее тайное воспитание совместно с другими мальчиками — периоду совместной жизни посвященных под руководством старшего, а все вместе есть условие приобретения тех способностей, которые нужны вождю, все вместе есть условие воцарения. Уже Ранк видел в бочке чрево, но обосновывает это по-фрейдистски (Rank). Бочка — действительно чрево, но не материнское, а чрево животного, дающего магическую силу.