Ярополк Леонидович Лапшин (28 сентября 1920 Новомосковск, Днепропетровская область, УССР — 26 октября 2011 Москва) — советский кинорежиссёр.

Первый секретарь Свердловского отделения Союза кинематографистов СССР c 1967 — 1994.

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1970),

Народный артист РСФСР (1980).

Член КПСС с 1963 года.

Биография

Ярополк Леонидович Лапшин родился 28 сентября 1920 г. в Новомосковске (Днепропетровская область, Украина). В 1930-е гг. семья Лапшиных переехала во Владивосток. Здесь Ярополк Леонидович учился в школе и с восьмого класса играл в местном театре юного зрителя.

В 1938 г. Ярополк Лапшин поступил во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК), в мастерскую Льва Кулешова. В 1944 г. Лапшин с отличием закончил ВГИК и по распределению был направлен на Свердловскую киностудию, где начал работать ассистентом режиссера. Впоследствии Ярополк Леонидович стал секретарем Свердловского отделения Союза работников кинематографии, а затем и возглавил его, сменив на этом посту Александра Аркадьевича Литвинова.

Ярополк Леонидович руководил Свердловским отделением Союза кинематографистов СССР (ныне Свердловская областная организация «Союза кинематографистов РФ») с 1967 по 1994 гг. За период его председательства был построен и открыт Дом кино (2 апреля 1983), к отделению присоединился Красноярский филиал Союза, начали свою жизнь новые кинофестивали: с 1983 года по начало 90-х гг. ежегодно проводился смотр фильмов Свердловской киностудии – фестиваль «Наше кино», в 1988 г. СО СК явилась инициатором и организатором Всероссийского Открытого фестиваля документального кино «Россия», получившего международное признание, а в 1990 году силами Гильдии кинооператоров Урала в Доме кино был проведен Фестиваль изобразительного мастерства кино

Калатозов Михаил Константинович [15(28).12.1903, Тбилиси - 26 марта 1973 (69 лет), Москва], советский кинорежиссёр, народный артист СССР (1969).

Член КПСС с 1939.

В 1923 начал работать в грузинском кино, с 1928 режиссёр.

В фильмах, снятых Михаилом Калатозовым, выявилось стремление к пластике изображения, к острым ракурсам, эффектам освещения. Эти черты особенно раскрылись в фильме «Соль Сванетии» (1930), режиссёром и одним из операторов которого он был.

В 1933 Михаил Калатозов поступил в аспирантуру ленинградской Академии искусствознания, затем был директором Тбилисской киностудии. К режиссёрской работе возвратился, поставив фильм «Мужество» (1939).

Крупной работой Михаила Калатозова стала картина «Валерий Чкалов» (1941).

Широта творческого диапазона, умение использовать разнообразные выразительные средства сказались в кинокомедии «Верные друзья» (1954).

Наиболее известен фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), принесший ему и оператору С. П. Урусевскому мировое признание и ряд международных премий («Золотая пальмовая ветвь» на 11-м Международном кинофестивале в Канне и др.). Игра актёров Т. Е. Самойловой и А. В. Баталова, вдохновенный монтаж массовых сцен, необычайная подвижность камеры сделали этот фильм произведением, исполненным тонкой лирической красоты и трагедийной силы.

Документы об экспедиции У. Нобиле к Северному полюсу легли в основу фильма «Красная палатка» (1970, совместная итало-советская постановка); участие крупных актёров разных стран, впечатляющие натурные съёмки сделали фильм значительным явлением.

Государственная премия СССР (1951).

Награжден 3 орденами, а также медалями.

Луначарский А. В.

продолжение

Главным родом греческой лирики первоначально была обрядовая песня — похоронная, свадебная песнь и молитвенные гимны, слагавшиеся в честь различных богов. Затем появляется поэтическая разновидность, которая в нашей народной поэзии большой роли не играет, но у некоторых близких нам северных и восточных народов нашего Союза все же встречается, — это так называемые элегии и ямбы. Элегии первоначально пелись под звуки флейты, слова перемежались с мелодией. Это не был рассказ о каких–нибудь событиях; это были сентенции, нечто вроде пословиц, — мудрость, в виде коротеньких изречений, произносившихся нараспев. Постепенно их перестали петь, потому что вкус, изощряясь, требовал от текста большего содержания, меткости, и больше стали вслушиваться в то, что говорили. Элегия перестала быть песней и стала стихотворной формой для философского раздумья.

Ямбы, которые имели гораздо более живой напев, представляли собой тоже изречения, но только юмористические, которые метили часто в того или другого из присутствовавших. Это было издевательство, хотя и шутливое.

Наиболее ранние греческие поэты–лирики — личности полулегендарные. Имена многих авторов из раннего периода до нас не дошли. Первым вполне определенным лицом в истории греческой лирики является Архилох. Это был разбойник — личность, отбившаяся от общества. Такой человек скорее всего уходит от обрядовых песен, какие пелись в старину, и создает индивидуальную, свою собственную песню. Он нигде не дома, он всюду пришлец, он терпит приключения, аварии, — то счастье ему улыбнется, то, наоборот, судьба его щелкнет, и очень больно, то он богат и пирует, то голоден и в лохмотьях. К обществу, через которое он проходит как блуждающая звезда, он относится как к чему–то чуждому; он с любопытством взирает на новые и новые нравы; часто между ним и обществом возникают настолько острые отношения, что он с проклятием и издевательством уходит из общества.

Именно таким человеком был Архилох.

Очевидно, уже в VII веке быт начинает разлагаться. Архилох сам принадлежал к высшему классу, был поэтому более образованным, чем большинство греков. Но он как–то выпал из своего класса, стал морским разбойником, участвовал в походах, слонялся по всему тогдашнему греческому миру.

Рассказывают, что он был страстно влюблен в девушку Необулу. И даже это показывает, что в нем сильна была индивидуальность. Обычно тогда невеста не искала жениха, жених не искал невесты. Индивидуальная любовь играла еще чрезвычайно ничтожную роль в стародавнем быту. Здесь же мы впервые встречаемся с явлением ярко выраженной индивидуальной любви. Архилох полюбил Необулу, Необула обещала ему свою руку, но отец выдал ее за богатого. Тогда Архилох, по преданию, стал преследовать ее отца и всю семью такими злыми насмешками, изобразил их в таком карикатурном свете, что все дочери семьи, и в том числе Необула, утопились со стыда. До нас дошло неизвестно кем написанное стихотворение на могильной плите: «Здесь лежат пять дочерей старца, которых загнали на дно морское ядовитые стрелы Архилоха. Берегись раздразнить ос, которые спят в его могиле».⁹

Луначарский А. В.

Дать хотя бы общую характеристику такого блестящего и значительнейшего в истории культуры явления, как греческая литература, в одной лекции невозможно. Тем более невозможно дать полный марксистский анализ. Я могу прочитать только нечто вроде вступительного очерка, указать руководящую линию в этой области.

Сегодняшней моей лекции придется предпослать небольшое вступление о трех основных формах, в которые греческая литература вылилась, — об эпосе, лирике и драме, причем я не буду, конечно, давать схоластического определения каждой из этих форм литературы, а постараюсь выяснить их социальное происхождение и их социальное значение.

Что такое эпос или, как иногда говорят, народный эпос? Почему более или менее высокие образцы эпического творчества, которые мы находим у всех народов, иногда складываются и развертываются в длинные поэмы, а иногда в ряд былин, разрозненных баллад?

Можно с известной долей уверенности утверждать, что когда мы имеем такой продукт народного эпоса, как целая большая поэма в несколько тысяч строк, в виде выдержанного и разветвленного повествования, то это есть материал народного творчества, уже пропущенный через известную, может быть, высокоинтеллигентную редакцию. Мы воочию видели, как это делается. Один раз мы это видели в форме своеобразного полушарлатанства, а в другой раз — в совершенно честной форме.

Макферсон издал знаменитые поэмы северных шотландцев и приписал их некоему поэту древних времен Оссиану.¹ Когда в начале XIX века вышли в свет эти поэмы, многие сравнивал» Оссиана с Гомером и говорили, что есть два величайших столпа народной, исконной, свежей, непосредственно эпической поэзии: Гомер на юго–востоке, и Оссиан на северо–западе. Потом оказалось, что Макферсон вовсе не находил Оссиановых песен, а все эти песни составил сам и что он сам придумал Оссиана. Поэмы Оссиана стали образцом научно и художественно сделанной фальсификации. Но когда потом глубже в них порылись, то пришли к выводу, что Макферсон построил эту поэзию на громадном материале народных баллад, сказаний, песен и т. д. Обрывки этого материала до сегодняшнего дня можно встретить у горных шотландцев–крестьян, сохранивших много обычаев и преданий от стародавней жизни. Макферсон нашел там этот материал, наложил на него свою редакторскую руку и, кроме того, вставил некоторые интеллигентские интерполяции, которые сравнительно легко отличить от подлинной народной с тихий, лежащей под ними.

Возьмем теперь другую всем известную великую финскую народную поэму «Калевала». Она представляет законченный и высокохудожественный эпос; но ее редактор — Лёнрот — не говорил, что это народная поэма в необработанном виде; он признавался, что нашел массу обрывков, отдельных былин и соединил их все в одну эпическую поэму.² Мы сейчас говорим о поэме «Калевала» как о законченном произведении финского народного творчества; между тем она была собрана только во второй четверти XIX века. Здесь перед нами редакция очень честная, очень самоотверженная, очень искусная: Лёнрот не позволил себе никакого насилия над текстами, которые нашел. А их значение, как и всей народной поэзии, велико. Народный эпос, все эти песни о Роланде, о Нибелунгах или же наши былины, персидские, индусские великие поэмы приходится ставить чуть не на самую большую поэтическую высоту, какая только существует в мировой литературе. Самая их поэтичность объясняется действительной их древностью.

Еще мыслитель XVII века Дж. Вико (1668–1744), ранний предшественник Маркса, указал на то, что поэзия была естественным языком и естественной стихией именно первобытного человека.³ Первобытный человек одушевлял все вокруг себя, относился с искренним благоговением к поэтическому преданию и плохо различал в своем собственном творчестве то, что отражало в нем действительность, от того, что он выдавал за действительное.

Анри Бейль, писавший под псевдонимом Стендаля, является одним из замечательнейших писателей европейской литературы, гением, получившим безусловное признание во всем мире; он вполне заслуживает того, чтобы быть включенным в нашу библиотеку.

Когда стараются определить Стендаля, отнести к той или другой школе, обыкновенно начинают путаться и недоумевать. Он кажется противоречивым. С одной стороны, в нем как будто есть какой–то отблеск революционного сознания, революционного пафоса; с другой стороны — это ярко выраженный индивидуалист и отчасти сноб. Часто в нем поражают приемы почти ученого исследователя–естествоиспытателя. В нем заметно преклонение перед разумом, и рядом с этим он как будто ничем не любуется так, как нерассуждающей страстью, является апологетом и апостолом сильных чувств, риска и безрассудной смелости. В некоторых отношениях он кажется предшественником самого трезвого реализма, какой только мыслим в рамках художественности, а с другой стороны, его относят к романтикам. И все это верно. И Стендаль интересен как раз тем, что все это укладывается в нем с необычайной стройностью. Вообще характер Стендаля как человека и писателя внутренне в высшей степени логичен и представляет собою одну из любопытнейших и закономернейших формаций, ярко отражающих дух времени.

Первое, что делает Стендаля необыкновенно интересным, это как раз то, что один из самых мощных корней, питающих его гений, есть революционное сознание великих десятилетий общественных бурь, пережитых Францией.

Одной из господствующих полос французского общественного сознания перед революцией и в значительной степени во гремя ее является блестящий реализм, вера в разум, стремление осветить его ровным белым светом все окружающее, стремление в лучах его разнять существующее на составные части путем внутреннего анализа, похожего на работу механика, осторожно разбирающего сложнейший механизм, а потом вновь из этих найденных частей составить целое, и все это с любопытством, усердием, остроумием — таково настроение великих умов Французской революции. И делают они это вовсе не из одного любопытства, хотя научное любопытство ярким пламенем горит в этих умах; нет, они занимаются анализом и синтезом, чтобы как можно скорее понять закономерную связь вещей, окружающих человека, и самого человеческого организма, а потом, опираясь на эти знания, построить разумную жизнь. Им хочется перечистить индивидуумы, а еще больше того — общество, выбросить оттуда всякую мистико–романтическую грязь, сделать жизнь опрятной, четкой, вернуть мировому механизму его стройность, по мнению тогдашних материалистов, на девяносто процентов присущую не испорченной предрассудками природе, — а на остальные десять процентов можно, конечно, выправить природу и путем правильно поставленного воспитания в самом широком смысле этого слова. Дух Дидро, Гельвеция, Кондорсе, дух Кондильяка, можно сказать, живет в Стендале и составляет больше половины, думается мне, его своеобразного обаяния.

Стендаль — художник, но он иногда даже откладывает свой художественный инструмент и подходит вплотную к научным анализам, как он это делает, например, в своей замечательной книге «О любви», и, облачаясь в плащ художника, он не перестает быть исследователем человеческой природы.

Самым значительным реалистическим писателем Франции после Бальзака был Гюстав Флобер. В нем те же черты, что у Бальзака, но это гораздо более общественно–больная личность.

Многие его считают одним из величайших писателей, которые когда–либо существовали. Читать переписку этого человека одно наслаждение. Он относился к своему ремеслу с подвижнической святостью, для него конструкция фразы, звучность слова, построение страницы, глав, конструирование всего романа — все это проблемы, к которым он относится с глубочайшим благоговением. Конечно, очень приятно видеть, когда мастер относится к тому, что делает своими руками, с благоговением, а не заботится о том, сколько ему заплатят и будет ли ему за это слава. К этому он был равнодушен. Он, как золотых дел мастер, любующийся великолепием своих изделий, отчеканил несколько произведений, являющихся, за исключением последнего 1 шедеврами. И своего непосредственного ученика, великого реалиста писателя Ги де Мопассана, он измучил своей артистической требовательностью. Ги де Мопассан имел огромный талант, он сделался мировым писателем. Он приносил своему Флоберу прекрасные вещи, но Флобер говорил: «Сожгите, это еще не годится, я вам позволю опубликоваться только тогда, когда вы напишете что–нибудь порядочное». И только когда написал рассказ «Пышка», который сразу поставил его в первые ряды французских писателей, Флобер позволил ему опубликовать свое произведение.

Романтиком он был в том смысле, что внутри него жила мечта о каком–то ярком мире. Не важно было, будет ли это мир согласованный, гармоничный. Есть разные люди. У иных идеал — непременно гармония, согласие, мощное, братское сожительство человечества. Флобер не был социалистом. Пусть будет только страстный мир, пусть будет только яркая жизнь. Ему казалось, что буржуазия внесла серую атмосферу, затмила небо, превратила все в некрасивую аферу, убила и религию, и сильные страсти, убила сильную любовь, что все решительно погибает. Он смертельно ненавидел буржуазный, господствовавший тогда, строй и всю жизнь, которая окружала его. Он жил в Руаие почти полным отшельником.

Характерным для Флобера является соединение в нем романтика и реалиста в совершенно своеобразной форме. В некоторых произведениях своих он хотел создать свой мир. Так был написан роман «Саламбо». Сюжетом здесь служит восстание рабов против карфагенских капиталистов. Там, на том фоне, пожалуй, можно создать нечто грандиозное, думал он. Там и дворцы, и жрецы, и шествия, и конфликты, и большие страсти, там и великие вожди, грандиозные фигуры, как в Большой опере, нечто от феерии. Какое–то олеографическое, блестящее фейерверочное великолепие лежит на этом романе, но он не совсем правилен с исторической точки зрения.

Флобер ко всему подходил, в отличие от Бальзака, с большим изучением. Он изучил и по этому вопросу много книг, но. во–первых, тогда мало знали о Карфагене, о его религии и нравах, а во–вторых, его манила больше всего его греза, и поэтому его Карфаген фантастичен. Но ему это не важно, ему важно было уйти от буржуазии.

Луначарский А. В.

Лекция 8

Вольтер был во многом предшественником правого течения буржуазии эпохи революции, но в то же предреволюционное время были и такие писатели, из которых вышел центр, жирондисты, просвещенная буржуазия, буржуазная интеллигенция, дошедшая до идеи республики, дошедшая до великолепного плана народного образования, который развернул Кондорсе, до всего республиканского радикализма, в котором много прекрасного при всей его ограниченности.

Той группой буржуазии, наиболее интеллигентной частью революционной буржуазии, которая создала ее идеологическую базу, были так называемые энциклопедисты.

Так как их «Энциклопедия» есть чисто философская вещь, то мне приходится на ней остановиться лишь мимоходом. Напомню вам, что те остроумные, чрезвычайно честные мыслители, которых Плеханов причисляет к прямым предшественникам Маркса,⁹ относились именно к этой группе. Здесь мы найдем Гельвеция и Гольбаха, основателей буржуазного материализма, основателей безбожной и аморальной этики. Их сочинения можно и сейчас еще читать с громадной пользой. Им не столь важна была охрана собственников, сколько стремление развернуть во всю ширь свою мысль, направленную против старого порядка. Они не только чувствовали ненависть к старому порядку, но вполне ясно сознавали, что надо приступить к его разрушению и к созданию порядка нового.

Вся «Энциклопедия» представляет собою словарь, в котором за каждым словом вы видите борьбу против предрассудков, против старого, борьбу за просвещенную демократию, за научно устроенную жизнь. Энциклопедисты, конечно, не могли быть коммунистами. В отдельных случаях, правда, они подходили к коммунизму — например, аббат Морелли написал совершенно социалистическую книжку,¹⁰ хотя он не был политическим борцом, каким был Бабёф. Но из энциклопедистов никто не был политическим борцом — они были подготовителями революции. Их идеалом была просвещенная демократия, устраивающая свою жизнь по последнему слову науки.

Мы теперь знаем, что подлинно просвещенная демократия, то есть действительная власть народа, действительно устраивающего свою жизнь по последнему слову науки, это и есть коммунизм. Для того времени это еще не было ясно. Последнее слово науки как будто бы упиралось тогда в буржуазную демократию, а, как мы знаем, буржуазная демократия основывается вся на неравенстве и на несправедливости. В этом была трагедия.

Луначарский А. В.

Лекция 8

Французская революция обыкновенно характеризуется как революция буржуазная. Но было бы в высшей степени примитивно рассматривать здесь буржуазию как целостный класс, и, конечно, совершенно неверно считать буржуазию единственным классом, совершавшим революцию 1789 года.

Буржуазия была одной из главных групп, действовавших в революции. Но буржуазия, в свою очередь, была расслоена на несколько групп, враждовавших между собою смертельно.

Буржуазия богатая — откупщики, генеральные фермеры, всякого рода банкиры, богатейшие купцы, владельцы разных мануфактур — не желала ничего, кроме введения — может быть, даже ослабленной — конституции английского образца, и стояла за сохранение королевской власти.

Средняя буржуазия, к которой относились главным образом верхушка интеллигенции, отчасти зажиточные торговцы и наиболее зажиточный, наиболее культурный слой ремесленников, была настроена республикански, полагая, что никакой королевской власти не нужно, но стремилась к демократии ограниченной, цензовой, которая отнюдь не давала бы прав простонародью, в особенности неимущему простонародью, то есть мелким ремесленникам, подмастерьям, рабочим мануфактуры и бездомным людям. Франция была страшно разорена, и там была масса люмпен–пролетариата, бродячего люда. Буржуазия не хотела, чтобы это отребье общества имело влияние на республику.

Интересы этой среднебуржуазной формации выразила жиронда, партия буржуазии, более или менее смыкавшаяся с левой частью дворянства, желавшей сохранить во Франции монархию. Уже здесь вы видите самую резкую вражду. Жирондисты и конституционалисты считали друг друга извергами и, несмотря на то, что ни та, ни другая партия отнюдь не вводила в систему террор, как делала это крайняя левая партия, тем не менее они охотно пользовались в борьбе друг против друга самыми решительными мерами. В глазах умеренного конституционалиста, богатого буржуа, даже жирондист был, в сущности говоря, разбойником или, по крайней мере, беспочвенным мечтателем, который опасен для Франции, так как хочет вести ее по путям ему самому неизвестным.

А рядом с этими партиями выдвигалась Гора. Во главе Горы, якобинцев и кордельеров, стояли типичные представители мелкой буржуазии. Частью это были врачи без практики, как, например, Марат, неудавшиеся журналисты, мелкие адвокаты, каким был Робеспьер, то есть бедная, неимущая интеллигенция. Частью это были не особенно зажиточные мелкие предприниматели, пивовары, «мастера–хозяева», владельцы разных мастерских, парикмахерских и т. д. — словом, мелкий люд. Из этого слоя набирался штаб. Мы не находим в нем почти ни одной фигуры, которая представляла бы собою парижский пролетариат, зародыш которого тогда уже возник. Но то обстоятельство, что возглавляли Гору большею частью представители интеллигенции, не определяет ее сущности.

Луначарский А. В.

Лекция 7

Продолжение

Сделаем шаг дальше. Скоро Корнель уступил место молодому драматургу — Расину. Про Расина вы слышали, конечно, что он ложноклассик, причем вам говорят, что при Людовике XIV возникла такая отвратительная школа, которая, не понимая, что такое закон трех единств, писала на манер дурно понятой античной драмы, выводя античных героев, но, заставляя их говорить на придворном языке, делать реверансы, облекала в античные тоги кавалеров и дам, и что это смешно, что это глупый маскарад. Придворные, которые смотрели пьесы Расина, с удовольствием видели в его Андромахе, Федре и других античных образах, по существу, свое собственное отражение, тех же самых придворных людей. При этом отмечают, что очень характерна и очень отрицательна у Расина отменная вежливость его героев: дело идет о жизни и смерти, дело идет об ужасной страсти, а между тем сохраняются необыкновенно вежливый тон и чрезвычайно отполированные, адвокатские блестящие речи, которыми герои обмениваются друг с другом. Все происходит по этикету. Основная черта ложноклассицизма в этой этикетной форме. Это чисто дворянский, паркетный продукт, в котором отражается в искаженной форме античная драма.

Все эти суждения должны быть отброшены как старое мнение, почти совершенно не отвечающее истине. Если бы оно было правильно, то было бы странно, что Расин пользовался не только колоссальной любовью тогдашних придворных кругов, но и города Парижа и провинции, где также ставились его пьесы. Наконец, величайший писатель современной нам Франции Анатоль Франс не мог бы с благоговением говорить о Расине.⁹

На самом деле Расин был буржуазным писателем. Конечно, он был придворным поэтом короля Людовика XIV, получал от него стипендию, числился его слугой, ездил в его карете, радовался, когда король ему говорил ласковое слово, и приходил в ужас, когда король отвращал от него свои взоры. Этот человек был почти на лакейском посту при дворе, был забавником, развлекателем придворных. Вся поэзия его поэтому должна была втиснуться в соответственные рамки, которые для придворного быта были приемлемы.

Но что было, по существу, основным мотивом Расина? Почему его люди, при всей их внешней вежливости, так серьезны? Вы ни разу не встретите у него дешевенькой любви, — она у него, несмотря на то что выражается в полированных фразах, всегда готова на самопожертвование. Чувство патриотизма всегда вырастает до настоящего культа, чувство дружбы, чувство чести — все это в высшей степени прочно, отношение к себе и к другим чрезвычайно требовательное. Расин замечательный, изумительный психолог. В совершенно кристально прозрачных формах, без всякой романтики он показывает трепеты всяких внутренних дисгармоний, элементы внутренней борьбы, которые пронизывают человеческую душу. Особенно удивительно его проникновение в женское сердце. Он часто берет античных героинь (Федру, например), глубже заглядывает в муку их сердца, чем делали античные авторы, и, несмотря на всю внешнюю полированность, правдивее и человечнее, чем древние, изображает их чувства.

Луначарский А. В.

Лекция 7

Говоря об Испании и о великих испанских писателях XVII века, мы вышли за пределы того, что называется собственно Ренессансом или Возрождением. Сервантес, Кальдерой, Л one де Вега — это уже люди начала XVII века, люди в некоторой степени эпохи реакции, что я и отмечал, давая общую характеристику власти монархии и церкви в Испании. Не надо думать, что испанская монархия, — которая, правда, была, может быть, самой черной, — являлась каким–то исключением из общеевропейской картины XVII века. Наоборот, XVII век увидел общую реакцию во всей Европе. Чем же она определялась?

В эпоху Ренессанса, как вы знаете, на первый план выступали буржуазные общественные отношения. Это местами привело к созданию республик или полуреспубликанских полукняжеств. Затем буржуазное развитие устремилось в некоторых странах (Франция, Англия) по пути к установлению монархии, причем, как я уже указал, в Испании эта тенденция проявилась особенно резко. Монархия эта имела все шансы и возможности превратиться в деспотическую, в абсолютизм, именно потому, что пользовалась поддержкой буржуазии, а феодалы были тоже достаточно сильны, чтобы давать возможность короне во всякое время заключить с ними союз против буржуазии. Стало быть, корона получила характер, так сказать, третейского судьи между этими двумя большими силами, и вследствие этого руки ее были в значительной степени развязаны. В XVI веке мы видим продолжение средневековых процессов ведьм, всякие изуверства, чрезвычайно наглые выходки дворов, такую омерзительную фигуру, как Генриха VIII; все же в общем монархи понимают, что они должны держать сторону буржуазии, что перенапрячь струну деспотии было бы для них опасно. В Италии, которая остается до того времени все еще самой культурной страной, продолжается продвижение в сторону политического и в особенности церковного свободомыслия. Культура чем дальше, тем все больше становится языческой, чем дальше, тем больше утверждает права личности, чем дальше, тем более фривольно критикует церковь.

Позднее Возрождение увидело, может быть, наибольший расцвет своеобразного, легкомысленного, в худшем смысле слова эпикурейского движения в угоду материализму богатых людей. Но то движение свободомыслия, которое в Англии, во Франции и в Италии главным образом приняло характер гуманизма, увлечения римскими и греческими древностями, которые помогали человеку воскреснуть из–под тяжелой плиты католицизма, в Германии привело к другим формам борьбы против католицизма — формам обостренно политическим, и случилось это именно потому, что в других странах не чувствовалось в такой мере давление папской эксплуатации.

Германская мнимая империя (в которой император почти ничего не значил, так как она была разделена на множество княжеств, из которых много было прямо духовных, то есть имевших во главе архиепископов) стонала от поборов Рима.

Светская власть в Германии не имела возможности сопротивляться папам так, как это делали богатые итальянские республики или Франция и Англия, где была сильная королевская власть. В Германии сопротивление было слабое, и нигде наглая жадность церкви не выступала так, как здесь. Поэтому в Германии всем классам населения без исключения свойственно было в XVI веке, в особенности во второй его половине, отрицательное отношение к Риму. На этом сходились крупные и мелкие князья, рыцарство, купечество, ремесленники и крестьяне. Этим объясняется успех, связанный с именами Лютера, Меланхтона и др.